در داخل روستاي اميرآباد در فاصله حدود 5 كيلومتري غرب بيرجند ، آب انباري در داخل روستا قرار دارد. اين بنا در نزديكي باغ وعمارت اميرآباد بنا شده و با توجه به موقعيت قرارگيري علاوه بر استفاده اهالي روستا توسط مسافريني كه مسير بيرجند به خوسف و بالعكس را طي مي كرده اند نيز مورد استفاده واقع مي شده است . اين بنا تماما از آجر ساخته شده و داراي عناصري همچون ورودي ، پلكان ، مخزن و پوشش مخزن مي باشد . سردر ورودي داراي طاق جناغي است . دو طرف سردر تزئينات آجر كاري بصورت هندسي كار شده است . در سردر ورودي محلي كه سنگ لوح در آن قرار داشته نيز ديده مي شود كه البته خود سنگ ازاين محل برداشته شده پس از ورودي بلافاصله پلكان بنا قرار دارد كه ارتباط ميان ورودي و پاشير را برقرار مي كرده است . پوشش قسمت پلكان با آجر و بصورت طاق آهنگ مي باشد. مخزن و پوشش مخزن بخش ديگر بنا است مخزن به صورت استوانه اي و پوشش آن نيز با آجر و بصورت گنبدي اجرا شده است با توجه به موقعيت مكاني و ارتباطي كه با باغ و عمارت اميرآباد داشته است ،از بناهاي دوران قاجار بشمار مي رود .

چكيده
نقش غني و زيباي جامعه سنتي، نتيجه غنا و زيبايي تار و پود معنوي آن است كه طرحها و نقشهاي كلي را به هم پيوند مي دهد. اصول معنوي حاكم بر معماري سنتي ايران، ريشه هاي عميقي در فرهنگ و انديشه هاي اين مرز و بوم داراست. اصل محرميت به عنوان يك اصل حاكم بر تمامي شئون زندگي، به زيبايي در معماري سنتي ايران كالبد يافته و آثار و نتايج عميقي در سازماندهي فضايي و نحوه قرار گيري عملكردهاي گوناگون داشته است. برخورد و آميزش عنصر ايراني با جريانهاي فرهنگ و هنر و انديشه اسلامي، سيماي تازه اي به هنر ايراني بخشيد. معماري ايران پس ازاسلام از طراحي، ظرافت و دقت نظر بي نظيري برخوردار شد و در اين ميان اصول جهان بيني اسلامي تاثيرات غيرقابل كتماني در هويت و شكل دهي به آن از خود برجاي گذاشت. اين مقاله پي جوي آن است تا تا با ارائه تعريفي از محرميت، عوامل مؤثر بر آن، ريشه هاي شكل گيري آن و تأثير گذاري آن را در سازمان فضايي-كالبدي معماري سنتي ايران باز شناساند.

ادامه مقاله در ادامه مطلب

معماری ایران دارای ویژگیهایی است که در مقایسه با معماری کشورهای دیگر جهان از ارزشی بخصوص برخوردار است: ویژگیهایی چون طراحی مناسب، محاسبات دقیق، فرم درست پوشش، رعایت مسائل فنی و علمی در ساختمان، ایوانهای رفیع، ستونهای بلند و بالاخره تزئینات گوناگون که هریک در عین سادگی معرف شکوه معماری ایران است.
به طور کلی می توان معماری ایرانی را در پنج اصل درونگرایی، پرهیز از بیهودگی، مردم واری یا مردم محموری، خودبسندگی و نیارش یا ایستایی مشاهده کرد.

درونگرایی
یکی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده که این امر به گونه ای معماری ایران را درون ‌ گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان ‌ دهی اندام ‌ های ساختمان در گرداگرد یک یا چند میان ‌ سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می ‌ کردند و تنها یک هشتی این دو را به هم پیوند می ‌ داد.
درون گرایی مفهومی است که به صورت یک اصل در معماری ایران وجود داشته و با حضوری آشکار، به صورتهای متنوع، قابل درک و مشاهده است. اصولاً در ساماندهی اندام های گوناگون ساختمان به ویژه خانه های سنتی، باورهای مردم، بسیار کارساز بوده است. یکی از باورهای مردم ایران ارزش نهادن به زندگی شخصی و حُرمت آن و نیز عزت نفس ایرانیان بوده که این امر به گونه ای معماری ایران را درون گرا ساخته است.
در فرهنگ این نوع معماری، ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری، صرفا پوششی مجازی است که از حقیقتی محافظت می کند و غنای درونی و سربسته آن تعیین کننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست..
معماران ایرانی با ساماندهی اندامهای ساختمان در گرداگرد یک یا چند میانسرا، ساختمان را ازجهان بیرون جدا می کردند و تنها یک هشتی این دو را به هم پیوند می‌داد. خانه های درونگرا در اقلیم گرم و خشک، همچون بهشتی در دل کویر هستند، فضای درونگرا مانند آغوش گرم بسته است واز هر سو رو به درون دارد.
سر در این خانه ها دارای دو سکو بود و درها دارای دو کوبه‌ی جدا ویژه‌ی مردان و زنان. دو دالان یکی از بخش بیرونی و دیگری از بخش اندرونی خانه به هشتی راه داشتند. اندرونی‌جایگاه زندگی خانواده بوده و ‌بیگانگان بدان راه نداشتند.
بیرونی، ویژه‌ی مهمانان و بیگانگان بود که جداگانه پذیرایی می شدند و گاهی مهمانان در بالاخانه (اتاق روی هشتی) که به اندرونی نزدیک بود پذیرایی می شدند.
بخش بیرونی، آذین‌های بیشتری نسبت به اندرونی داشت. معماران حتی در ساختمان‌های برونگرا مانند کوشک میان باغ ها، نیز درونگرایی را پاس می داشتند. کوشک ها ساختمانهایی برونگرا بودند که گرداگرد آنها باز بود و از هر سو به بیرون باز می شدند. بیشتر خانه های غربی یا شرق آسیا چنین هستند..
خانه های برونگرا در برخی سرزمینهای ایران نیز ساخته می شود. مانند کردستان، لرستان و شمال ایران، ولی در سرزمین های میانی و گرم و خشک ایران، خانه های درونگرا، پاسخ در خوری برای خشکی هوا، بادهای آزاردهنده، شن های روان و آفتاب تند هستند.
ویژگی معماری غیر قابل انکار آثار و ابنیه ای مانند خانه، مسجد، مدرسه، کاروانسرا حمام و غیره مربوط به خصوصیت درون گرایانه آن است که ریشه ای عمیق در مبانی و اصول اجتماعی –فلسفی این سرزمین دارد.
با یک ارزیابی ساده می توان دریافت که در فرهنگ این نوع معماری، ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری، صرفا پوششی مجازی است که از حقیقتی محافظت می کند و غنای درونی و سربسته آن تعیین کننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست..
درون گرایی در جستجوی حفظ حریم محیطی است که در آن شرایط کالبدی با پشتوانه تفکر، تعمق و عبادت به منظور رسیدن به اصل خویش و یافتن طمانینه‌ی خاطر و آرامش اصیل در درون، به نظمی موزون و متعالی رسیده است . به طور اعم و بر اساس تفکر شرقی و در سرزمینهای اسلامی؛ جوهر فضا در باطن است و حیاط درونی، به وجود آورنده اساس فضا است.
پرهیز از بیهودگی
در معماری ایران تلاش می شده کار بیهوده در ساختمان سازی نکنند و از اسراف پرهیز می کردند. این اصل هم پیش از اسلام و هم پس از آن مراعات می شده است. در قرآن کریم آمده "مومنان،آنانکه از بیهودگی روی گردانند"(سوره ی مومنون،آیه سوم.)
اگر در کشورهای دیگر،هنرهای وابسته به معماری مانند نگارگری(نقاشی) و سنگتراشی، پیرایه(آذین) به شمار می آمده، در کشور ما هرگز چنین نبوده است. گره سازی با گچ و کاشی و خشت و آجر و به گفته خود معماران،"آمود" و اندود بیشتر بخشی از کار بنیادی ساختمان است. اگر نیاز باد در زیر پوشش آسمانه (سقف)، پنامی (عایقی) در برابر گرما و سرما ساخته شود یا افراز بنا که ناگزیر پرو پیمان است و نمی تواند به دلخواه معمار کوتاهتر شود، تنها با افزودن کاربندی می توان آنرا کوتاهتر و "بِاندام" و مردم وار کرد.
معماران ایرانی در جاهایی که مردم در آن بر زمین می نشستند و به دیوار تکیه می زدند،برای افزایش پایداری ازاره دیوار،آنرا با اندودی از گچ که با کتیرا آمیخته شده بود، تا بلندی یک گز (هر گز برابر 66/106 سانتیمتر) اندود می کردند که رویه ای سخت به دست می آمد، به گونه ای که خراشیدن آن دشوار بود. ازاره بیرونی ساختمان را هم بیشتر با سنگ کار می کردند.
اگر اُرسی(باز) و روزن با چوب یا گچ و شیشه های خرد و رنگین گره سازی می شود. برای این است که در پیش آفتاب تند و گاهی سوزان، پناهی باشد تا چشم را نیازارد و اگر گنبدی از تیزه تا پاکار با کاشی پوشیده می شود تنها برای زیبایی نیست. وانگهی باید دانست که واژه ی "زیبا" به معنای "زیبنده بودن" و تناسب داشتن است نه قشنگی و جمال.
در زیگورات چغازنبیل از 1250 پیش از میلاد، می توان کاربرد کاشی را دید. در این ساختمان،اِزاره دیوارها را با کاشی آبی آمود کرده اند. چون هنگام رفت و آمد مردم،برخورد به پای دیوار بیشتر بوده است و چون خشت در برابر باران آسیب می دیده،نمای ساختمان را با آجر پوشانده اند.
معماران ایرانی در جاهایی که مردم در آن بر زمین می نشستند و به دیوار تکیه می زدند،برای افزایش پایداری ازاره دیوار،آنرا با اندودی از گچ که با کتیرا آمیخته شده بود، تا بلندی یک گز (هر گز برابر 66/106 سانتیمتر) اندود می کردند که رویه ای سخت به دست می آمد، به گونه ای که خراشیدن آن دشوار بود. ازاره بیرونی ساختمان را هم بیشتر با سنگ کار می کردند.
همچنین از کاشی در آمود گنبدها بهره گیری می کردند و آنرا پر از نقش و نگار می کردند. این تکه های رنگی کاشی، آسانتر تعمیر و بازسازی می شدند. کاشی عمر زیادی ندارد و پس از زمانی از جا کنده شده و فرو می ریزد، به ویژه در جاهایی که برف و یخ هم باشد. اگر رویه ای یکرنگ باشد، بازسازی بخش کنده شده دشوار می شود و کار دو زنگ در می آید.ولی هنگامی که تکه تکه و چند رنگ باشد کار آسانتر است.
مردم واری یا مردم محوری
مردم محوری به معنای رعایت تناسب میان اندام ‌ های ساختمانی با اندام ‌ های انسان و توجه به نیازهای او در کار ساختمان ‌ سازی است. در ایران هم مثل مکان ‌ های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است.
معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می ‌ گرفته و روزن و روشندان را چنان می آراسته که فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرا می آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یک بستر است و افراز طاقچه به اندازه ای است که نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار که مخصوص مهمان است به اندازه‌ ای پهناور و باشکوه بوده که شایسته پذیرایی باشد.
خودبسندگی
معماران ایرانی تلاش می کردند مصالح مصرفی مورد نیاز خود را از نزدیک ترین جاها به دست می آوردند و چنان ساختمان می کردند که نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و "خودبسنده" باشند. بدین گونه کار ساخت با شتاب بیشتری انجام می شده و ساختمان با طبیعت پیرامون خود"سازوارتر" در می آمده است و هنگام نوسازی آن نیز همیشه ساختمایه ی آن در دسترس بوده است.
معماران ایرانی بر این باور بودند که ساختمایه باید "بوم آورد" یا "ایدری"(اینجایی) باشد. به گفته دیگر فرآورده یا محصول همان جایی باشد که ساختمان ساخته می شود و تا آنجا که شدنی است از امکانات محلی بهره گیری شود.
برای نمونه در ساخت پارسه(تخت جمشید)، بهترین را از یک کان(معمدن) در نزدیکی دشت مرغاب به دست می آوردند و با ارابه های چوبی به پارسه می رساندند. این سنگ را بیشتر برای روکش دیوارهای ستبرخشتی به کار می بردند.فرآوردن خشت نیز کاری بسیار ساده بوده است.
یکی از نکات مهم در معماری ایران این است که اساساً یکی از انگیزه های بنیادی در ساخت آسمانه خمیده تاقی و گنبدی و بهره گیری گسترده از آنها،این بوده که چوب مناسب برای ساختمان سازی در همه جا یافت نمی شده است. ولی فرآوردن خشت و آجر ساده بود. معماران هم دست به نوآوری هایی زدند که با خشت و آجر بتوان دهانه های بزرگ را پوشاند.آنها گونه های فراوانی از چفد مازه دار و تیزه دار را به کار گرفتند. بدین گونه شاید بتوان انگیزه ی بنیادی بهره گیری از تاق و گنبد در معماری ایران را باور به "خودبسندگی" در ساختمان سازی دانست.
نمونه دیگر از خودبسندگی و بهره گیری از امکانات موجود، در ساخت میانسرای(حیاط) گود یا "باغچال"یا گودال باغچه در خانه ها بود .برای گودکردن ساختمان و دسترسی به آب، ناگزیر باید خاکبرداری فراوانی می شد. در تهران،آ ب روگذر بود و از آن برای پرکردن آب انبارها بهره می بردند. در کاشان، زواره و نایین آب زیرگذر بود، برای همین میانسرا را چنان گود می ساختند که تنه درختان باغچه در گودی پنهان می شد. معماران خاک برداشته شده را دوباره در همان ساختمان به کار می بردند. گود شدن ساختمان به ایستایی تاق ها نیز کمک می کرد. چون زمین، پشت بند در برابر رانش بود.
باز برای نمونه، در محله شارستان یزد، زمین تا ژرفای دو متری از جنس خاک رُس و پایین تر از آن، جنسی به نام"چلو" یا"کرشک" است که لایه ای بسیار سخت است. معماران خاک رُس را برداشته و روی لایه ی سخت، با همان خاک ساختمان می ساختند.
یکی از نکات مهم در معماری ایران این است که اساساً یکی از انگیزه های بنیادی در ساخت آسمانه خمیده تاقی و گنبدی و بهره گیری گسترده از آنها،این بوده که چوب مناسب برای ساختمان سازی در همه جا یافت نمی شده است. ولی فرآوردن خشت و آجر ساده بود. معماران هم دست به نوآوری هایی زدند که با خشت و آجر بتوان دهانه های بزرگ را پوشاند.آنها گونه های فراوانی از چفد مازه دار و تیزه دار را به کار گرفتند.
بدین گونه شاید بتوان انگیزه ی بنیادی بهره گیری از تاق و گنبد در معماری ایران را باور به "خودبسندگی" در ساختمان سازی دانست.
نیارش
واژه ی"نیارش" در معماری گذشته ایران بسیار به کار می رفته است .نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح شناسی گفته می شده است.
معماران گذشته به نیارش ساختمان بسیار توجه می کردند و آنرا از زیبایی جدا نمی دانستند.آنها به تجربه به اندازه هایی برای پوشش ها و دهانه ها و جرزها دست یافته بودند که همه بر پایه ی نیارش به دست آمده بود. "پیمون"، اندازه های خردو یکسانی بود که در هرجا در خور نیازی که بدان بود به کار گرفته می شد. پیروی از پیمون هرگونه نگرانی معمار را درباره ی نااستواری یا نازیبایی ساختمان از میان می برده، چنانکه یک گِلکار نه چندان چیره دست در روستایی دور افتاده می توانست با به کار بردن آن، پوشش گنبدی را به همان گونه انجام دهد که معمار کار آزموده و استاد پایتخت .معماران همراه با بهره گیری از پیمون و تکرار آن را در اندازه ها و اندام ها، ساختمان ها را بسیار گوناگون از کار در می آوردند. هیچ دو ساختمانی یکسان در نمی آمد و هر یک ویژگی خود را داشت، گرچه از یک پیمون در آنها پیروی شده بود.

منبع:معماری نیوز

نگيني در شمال آفريقا

نگاهي به معماري مسجد قيروان


تمام شهرهاي کشور تونس داراي مسجد جامع مي باشند. در ميان آنها مسجد جامع قيروان مهمترين است. مسجد قيروان اوليه در سال 670 ميلادي(سال پنجاهم هجري) ساخته شده است و زمان ساخت آن به ورود مسلمانان به شمال آفريقا باز مي گردد. موسس مسجد عقبه بن نافع نام داشت.(به همين جهت به اين مسجد، مسجد سيدي عقبا هم مي گويند.) مسجد قيروان در زميني به مساحت 9000 متر مربع بنا شده و شاهکاري در هنر و معماري اسلامي به شمار مي آيد.

در نماي خارجي اين مسجد، گلدسته بلندي به چشم مي خورد و همين گلدسته اهميت بنا را به رخ مي کشد. طراحي مسجد به گونه اي است که مي توان از طريق 9 دروازه مختلف وارد مسجد شد.

حياط مسجد با سنگفرش هاي ظريفي که سوراخ هايي در مرکز آن وجود دارد تزيين شده است. اين سوراخ ها موجب مي شود که گرد و غبار حاصل از آب باران و رسوبات آن به داخل سنگفرش نفوذ نکند. در اطراف حياط رواق هاي زيبايي با قوس هاي نعل اسبي قرار دارد که شامل 400 ستون قديمي است.

نمازخانه مسجد مزين به تذهيب کاري است و فرش هاي زيبايي کف سالن را پوشانيده است. راهروي مرکزي مسجد به يک محراب کاشي کاري قرن نهم .م منتهي مي شود که در ضلع جنوبي مسجد قرار دارد. کاشي هاي محراب و همچنين چوبي که در نزديکي منبر به چشم مي خورد از بغداد آورده شده اند. محراب مسجد قيروان يکي از برجسته ترين نمونه هاي موزاييک کاري در معماري اسلامي به شمار مي آيد.

مسجد قيروان، شبيه يک چهار ضلعي نامنظم است که در ورودي عريض تر است(138 متر) و در سمت مقابل، 128 متر و در سمت مناره 71 متر و در قسمت مقابل مناره 77 متر مي باشد. شش دروازه مسجد با هم يک مستطيل(65x50 متر) را تشکيل مي دهند و از طريق آنها ورود به حياط ميسر است. طول حرم 70 متر و عرض آن حدود38 متر است و از 17 ستون بهره مي برد که گنبدها را نگه داشته اند.

در داخل حياط ستون هايي از مرمر و گرانيت( که از روم يا بيزانس آورده شده) جلب نظر مي کند. بالاي حرم دو گنبد وجود دارد. يکي از گنبدها کنار در ورودي وديگري در قسمت محراب قرار دارد. دو گنبد ديگر هم در شرق و غرب ورودي حرم به چشم مي خورد.

گلدسته هاي مسجد در سه رديف است که ارتفاع آنها به 31 متر مي رسد. اين گلدسته ها روي يک پايه مربعي ساخته شده و طول ضلع هر گلدسته 10.5 متر است. گلدسته مسجد قيروان از جمله قطور ترين و زيبا ترين گلدسته هاي اسلامي به شمار مي آيد و نمونه قديمي تري از گلدسته چهار گوش سوري است. يک معمار شامي به دستور هشام بن عبدالملک گلدسته را ساخته، معمار شامي گلدسته را به شيوه چهار گلدسته مسجد جامع بزرگ اموي دمشق طراحي کرده است. از ميان گلدسته هاي مسجد، تنها دو تايشان در دو طرف ديوار قبله، به اضافه گلدسته عروس در نيمه رواق شمالي باقيمانده است.


منبر مسجد مربوط به قرن نهم است و از قديمي ترين منابر در دنياي اسلام به شمار مي آيد. منبر از حدود 300 قطعه کنده کاري شده ساروج تشکيل شده است. اين منبر چوبي در زمان ابو ابراهيم اغلبي ساخته شده، و قسمتي اصيل و با اهميت در مسجد قيروان به شمار مي آيد.

منبر داراي يازده پله است که از طرفين با دو رديف تيغه رو به پايين محصور مي شود. دو کتيبه در منبر به چشم مي خورد که هر کدام از کتيبه ها، با طرح ها و نقش هاي هندسي و گل و گياه مزين شده اند.

پس از دوران بني اميه، به خصوص در زمان ابراهيم بن احمد بن اغلب، تغييراتي در طول و عرض حرم انجام شد و گنبدي استوار بر حرم و نيز رواق هايي در صحن افزوده شد. اصلاحات ابراهيم بن اغلب، شکل نهايي و کنوني مسجد قيروان را به آن بخشيده است.

سقف حرم بر طاق هايي کنار هم استوار است که مانند طاق هاي مسجد اموي دمشق، گرد است. اين نوع طاق علاوه بر ترکيب ظريفش، بنا را مقاوم نموده و با تکيه بر ستون مرکزيت بخشيده است.

گنبد مسجد بيست و چهار سوراخ دارد که بر گردني داراي هشت منفذ پوشيده شده با پنجره هاي مشبک استوار است. بين هر دو منفذ، دو منفذ بسته وجود دارد. قوس هاي اين منافذ، بر ستون هاي به هم پيوسته بر پا شده است و زير گردن، هشت گوشي متشکل از طاق هايي گرد بر هشت ستون کوچک است.

کتيبه هايي سفالي، قسمتي از محراب مسجد را پوشانيده است که نشان مي دهد در آن زمان ساخت کاشي در تونس وجود داشته است. تاثير معماري مکتب قيروان تا دوردست ها در مراکش و آندلس به چشم مي خورد و اين تاثير را به خصوص، در مسجد جامع زيتونه تونس به روشني مي بينيم که با وجود اضافات و تغييراتي که به خود ديده، معماري آن بسيار مشابه مسجد قيروان است.

عظمت و زيبايي مسجد قيروان به سادگي تاثير گذارش باز مي گردد. تزيينات ساده و بدون تجمل مسجد در گلدسته ها و درهاي آن منعکس شده، و به اين مسجد جلوه اي از يک شاهکار در معماري اسلامي مي بخشد.

ترجمه: غزال حسين زاده

قبله در معماری اسلامی

در جهان مذهبي جهت‌يابي در معابد و... وجود داشته ولي هيچ كجا توصيه شديدي همانند دين اسلام براي تدوين يك معماري بر اساس جهت‌يابي به سمت قبله را نمي‌بينيم، بخصوص در معماري مذهبي و بلاخص در كشورهاي اسلامي. اگر مساجد اسلامي را بخواهيم تقسيم‌بندي كنيم (اين تقسيم‌بندي معمولاً بر اساس قومي مي‌باشد) شامل: 1. مساجد عربي (آغاز در مسجد حضرت رسول) 2. مساجد ايراني 3. مساجد عثماني (تركي) مي‌باشد....
در جهان مذهبي جهت‌يابي در معابد و... وجود داشته ولي هيچ كجا توصيه شديدي همانند دين اسلام براي تدوين يك معماري بر اساس جهت‌يابي به سمت قبله را نمي‌بينيم، بخصوص در معماري مذهبي و بالخص در كشورهاي اسلامي. اگر مساجد اسلامي را بخواهيم تقسيم‌بندي كنيم (اين تقسيم‌بندي معمولاً بر اساس قومي مي‌باشد) شامل: 1. مساجد عربي (آغاز در مسجد حضرت رسول) 2. مساجد ايراني 3. مساجد عثماني (تركي) مي‌باشد

پلان تيپ اصلي مساجد عربي بصورت يكسري شبستان متحدالشكل مي‌باشد كه حياط را محصور مي‌كند ، كه از مسجد رسول شروع شده كه اصطلاحاً به آن جنگلي از ستون مي‌گويند كه سمتي كه در جهت قبله مي‌باشد، داراي ستون زياد و سه طرف ديگر كه حياط را محاط مي‌كند براي بسته شدن حياط مي‌باشد كه به آنها زياده مي‌نامند (زياده = اضافه شده به شبستان اصلي). سقفهاي اين نوع مساجد سقف‌هاي صاف مي‌باشد كه اين نوع ساخت و سادگي در ساخت مساجد تا قرون اوليه ادامه داشت كه اولين گروه مساجدي كه به تقليد از مسجد پيامبر ساخته شد مساجد كوفه، بصره و مسجد خصري در مصر مي‌باشد (نام قديم قاهره) مي‌باشد. بنابراين اين سه مسجد شبيه به مسجد رسول و با ستونهاي خشتي ساخته شده است (در زمان خلفاي عباسي).

تأكيد بر جهت قبله در مسجد حضرت رسول و مساجد اوليه شامل: 1. تعداد ستونهاي سمت قبله بيش از ستونهاي ديگر قسمتها است؛ 2. كشيدگي حياط به سمت قبله مي‌باشد (مسجد سامره، جامع اصفهان، جامع اردستان).

در مساجد اوليه ورودي‌هاي متعدد براي مسجد داريم، حتي ورودي‌هايي داريم كه به شبستان وارد مي‌شود، در اين حالت با توجه به موارد اصلي تأكيد بر قبله فرد وارد شده جهت يافتن قبله چگونه مي‌تواند عمل كند؟ اين ضعف در ورودي‌هاي شبستان اصلي مساجد در اوايل معماري اسلامي مشهود شد و معماران سعي بر آن شدند كه اين ضعف را رفع كنند. پس يكي از اشكال‌هاي مساجد اولية اسلامي ضعف در تأكيد بر جهت قبله مي‌باشد.

در معماري ايراني چگونه به مرور اين ضعف را رفع نمودند؟ معماران ايراني در طي تاريخ سعي بر رفع اين ايراد داشتند تا اينكه در زمان سلجوقي به اوج خود رسيد.

1. بزرگ شدن ميانوار. دهانه‌ اصلي (دهانة مياني) شبستان و مقابل قبله عريض‌تر است. (مسجد جامع فهرج). (طبق گفتة مرحوم پيرنيا در مسجد فهرج، معمار ايراني ميانوار را عريض‌تر درست كرده‌ است، تا بار آرام آرام توسط تاقهاي كناري به ديوارهاي اطراف منتقل يابد)
2. تاق گهواره‌اي در امتداد قبله مي‌باشد.
3. استفاده از دهانه‌هاي فرد. معمار ايراني با الهام از معماري گذشته (سروستان، دامغان، كاخ آشور، تاق كسري) دهانة فرد را شناسايي كرده و در مساجد نيز دهانة مياني را بزرگتر گرفتند، تا به اين وسيله با بزرگتر كردن دهانة مياني (روش اول) تأكيد بر جهت قبله زياد شود.
4. استفاده از ستون قوس‌دار (دامغان). به نظر مي‌آيد اين روش از مساجد مغربي الهام گرفته شده باشد. در دامغان تويزه‌ها از دو طرف اجرا نشده‌اند، يعني در دو امتداد تويزه زده شده است، بر خلاف معماري صفوي كه چهار تويزه بين ستونها اجرا شده است، با اين روش يك محور كشيده شده (محور رو به قبله) و محور ديگر تضيف مي‌شود. اگر ما طبق گفته‌هاي پيرنيا، بزرگ شدن ميانوار را مسألة ساختاري بدانيم پس در دامغان چرا اين روش رعايت نشده است؟
5. ساخت گنبدخانه و حذف چند ستون منتهي به قبله در شبستان (سلجوقي)، در اين حالت محل قبله با ديدن گنبد حتي از بيرون مسجد نيز تأكيد مي‌شد.
6. ساخت ايوان منتهي به گنبدخانه (با الهام از نمونه‌هاي قبل از اسلام، پل دختر، فيروزآباد، دامغان، سروستان). از قرن پنجم اين ويژگي اضافه شد و تا به امروز نيز ادامه يافت.
7. ساخت مساجد دو ايواني (مقابل ايوان گنبدخانه)، (با الهام از نمونه‌هاي دو ايواني در منطقة خراسان). در مسجد جامع اصفهان، اين كار به فاصلة زماني 20 سال از ساخت ايوان منتهي به گنبدخانه انجام گرفت، شايد يكي از دلايل اين كار در مسجد جامع اصفهان اتصال ورودي دوم به ميدان عتيق بوده (ميدان حكومتي ملك‌شاه)، و شايد هم مسير حركت ملك‌شاه بصورتي بود كه از ميدان عتيق وارد مي‌شد و با اين كار مي‌خواستند كه اين اتصال ره به قبله ايجاد كنند.
8. ساخت مساجد چهارايواني (اضافه كردن دو ايوان شرقي و غربي). در مسجد جامع اصفهان ساخت ايوانهاي شاگرد و استاد. كه براي اولين بار با ساخت مسجد جامع زواره اتفاق مي‌افتد. مسجد جامع زواره اولين پلان كامل چهارايواني است. پس از زواره نيز مسجد جامع اردستان و مسجد جامع اصفهان به پلان چهارايواني تبديل شده است. از جهت فرم معماري، تناسبات ايوان و تزئينات ايوانها اين سه بنا مشابه هم مي‌باشد.
9. ساخت منار و مناردوبل (سلجوقي و اوايل ايلخاني). نخستين مناره‌ها كه مناره‌هاي گرد هم هستند بصورت تكي ظاهر شدند. مناره از زمان وليد در معماري جهان اسلام ظاهر شد و مسجد جامع دمش هم به عنوان نقطة عطف معماري زمان وليد مي‌باشد، چون معماران بناهاي زمان وليد (چه مذهبي و چه غيرمذهبي) معماران مسيحي تازه مسلمان بودند، بنابراين اولين مناره‌هاي جهان اسلام از برجهاي كليسايي با مقطع مربع شكل گرفته است. كه اصالتاً رومني است و رومني‌ها نيز از اتروسكها گرفته بودند. (اتروسكها › رومنها › بيزانس‌ها › امويان). دومين دسته از مناره‌هاي معماري اسلامي به تقليد از زيگوراتهاي بابلي ـ آشوري بصورت حلزوني مي‌باشد (منارة ابودلف، مسجد ابن‌طولون در مصر، مسجد شجره، مسجد نمايشگاه بين‌المللي تهران).

در مسجد جامع اصفهان تغييرات شماره‌هاي 5 به بعد را شاهد هستيم كه اين روند در معماري سلجوقي بدين ترتيب تكميل مي‌شود (شمارة 5 الي 8)، روشهاي گفته شده در بالا مربوط به 90% مساجد در ايران است و مساجد ناحية شمال‌غربي ايران و يا جنوب غربي ايران همچنان بصورت تخت و تير و ستوني است. در اسلام نيز تأكيد شده است كه مساجد بصورت تخت و حتي با سقف‌هاي چوبي و بوريا مي‌باشد، اين اعتقاد به دستور اسلام كاملاً مورد پيروي مساجد مغرب و اندلس مي‌باشد (قيروان، قرطبه، قراوين، سلطان‌حسن، شجره). در مناطقي نيز كه بارندگي داريم، سقفهاي چوبي تير و ستوني بصورت شيرواني است.

مساله‌اي كه در اينجا ذكر آن ضروري است، اين مي‌باشد كه معمولاً ايجاد شبستان ستوني را به مسجد پيامبر نسبت داده‌اند، در حالي كه وجود فضاهاي سرپوشيده با ستون از معماري هخامنشي وجود دارد، ولي مساله‌اي كه متفاوت با معماري هخامنشي است مردم‌واري در معماري مساجد اسلامي است..

منبع : وبلاگ مرمتی برکیا

معماری اسلامی برگرفته از زبان قرآن است و عمق و غنای تمدن اسلام را با بهره‌گیری از روح معنویت نشان می‌دهد. این امر به گونه‌ای است که اعتقاد به توحید و ایمان به تعالیم اسلام به عنوان اندیشه زیبایی‌شناسی دین اسلام در معماری اسلامی تجلی می‌یابد.در تاریخ هنر، هیچ هنری به اندازه ی هنر اسلامی بحث‌انگیز و در عین حال متعالی و حیرت‌انگیز نبوده است. از یک سو نگاه عارفانه و شهودی هنرمندان اسلامی با تأسی به مبانی قرآنی و عرفانی و نیز مبتنی بر هندسه و ریاضیات، آثاری پدید آورده است که شگفت‌انگیز و بس زیبا و متعالی است و از سوی دیگر، نگاه فقهی و کلامی.

در معماری اسلامی حیاط، همیشه در مرکز بنا قرار می گیرد ، کوشک در میان باغ خود نمایی می کند ، ایوان در میان نما ،”گنبد خانه” در وسط حجم، حوض در مرکز حیاط و فواره در میان حوض جای می گیرد. همه چیز از یک نقطه آغاز می شود وبه سوی همان نقطه میل می کند. این اعتقاد ” از اویی ” و ” به سوی اویی” که برخاسته از متن قرآن مجید است (انا لله و انا الیه راجعون) و کوشندگی باطنی انسان به جانب مبدا آفرینش و اشتیاق وافرش به سرور دیدار در همه تدابیر و تحرکات معمارمسلمان پیوسته حضور دارد. در معماری اسلامی ، سیر هنر از باب وجه الرب است ونه وجه النفس. هم از این روست که نام و امضاء معمار در کار نیست و هرچه هست مستغرق در یاد محبوب ازل است.
در پای کتابت همه کس نام نویسند
من گمشده عشق توام نام ندارم
مسجد؛ آغاز معماری اسلامی

معماری اسلامی با مسجد آغاز می‌شود؛ نه از این رو که اولین بنای ساخته شده در مدینه توسط مسلمین و با هدایت پیامبر، مسجد بود، بل بدین دلیل که مسجد، تمامی کارکردهای معماری را در یک جا در خود داشت. مسجد نه تنها محل عبادت، بلکه مکانی برای مدیریت تمامی اموری بود که مستقیم یا غیر مستقیم به دین ارتباط داشت و هم چنین محلی برای تعلیم و تربیت و حتی محلی برای آسایش مسافران و خورد و خوراک آنان بود.
تحولات زمان و دگرگونی‌های زمانه، تفاوت‌هایی در سبک و کارکرد بناهای دیگری چون مدارس، مقابر، کاخ‌ها و کاروانسراها را ایجاب می‌کرد، اما مسجد، بنا به الزام مذهبی در تمامی جغرافیای اسلامی، مهم‌ترین و اصیل‌ترین بنا محسوب می‌شد.
«آرتور آپهام پوپ»، در فصل سوم کتاب «معماری ایران» تحت عنوان «آغاز عصر اسلامی، هدف‌های نو» مسجد را «یک شهر خدا در دل شهر خاکی» تعبیر می‌کند.

این بنا در کارکرد فیزیکی خود، مکانی است برای عبادت، اما در کارکرد متافیزیکی و تجلیات معنوی و عرفانی، به تعبیر «روبرت هیلن برند» در کتاب «معماری اسلامی»، جلوه ی کلیه ی رمز و رازهای معماری اسلامی است.
از دیدگاه «هیلن برند»، مسجد در قلب معماری اسلامی قرار دارد و نمادی درخور از ایمانی است که در خدمت آن می‌باشد: «از همان ابتدا، نقش نمادین آن از سوی مسلمانان دریافته شد و نقش مهم خود را در خلق شاخص‌های بصری مناسبی برای این بنا باز کرد که از آن میان، می‌توان به شاخص‌هایی نظیر گنبد، مناره و منبر اشاره کرد».



محراب و آداب نیایش اسلامی

محوری‌ترین بخش در معماری مسجد، محراب است. این واژه در لغت به معنای محل جنگ و جهاد است و از دیدگاه «راغب اصفهانی» در المفردات: «محراب مسجد را از آن رو محراب می‌گویند که محل جنگ با شیطان و هوای نفس است».

از نظر فنی و نظری، محراب نمایانگر قلب مسجد و موقعیت دیوار رو به قبله است. اما محراب، نه تنها محل جهاد با نفس و وسوسه‌هایش، که پناهگاهی امن و قرارگاهی برای سلوک جان و آسایش روح است و این، هنگامی است که قرآن، محراب را مفهومی فراتر از زاویه یا گوشه‌ای خاص (که مبین جهت قبله باشد) می‌داند.

برای دریافت مظهریت محراب در آداب نیایش اسلامی، باید ریشه ی آن را در قرآن کریم یافت. این واژه به تنهایی به مفهوم پناهگاه است. قرآن مجید بویژه این واژه را در توصیف نهان گاهی در معبد اورشلیم آورده است که در آن، مریم عذرا به انزوا گرفتن و دعا در آمد و فرشتگان به او روزی می‌رسانیدند.

هم چنین فرم معماری و جلوه‌های تزئینی محراب، خود بازتابی از حقیقت آسمانی و هویت روحانی آن است. در سوره ی نور، ایه ی ۳۵، مقایسه میان محراب و مشکوه آشکار است و آن تأکیدی است بر این که چراغی را در زاویه ی نیایش آویزند. مقرنس، برجسته‌ترین تزئین محراب و در عین حال زیباترین، رازآمیزترین و پرشکوه‌ترین جنبه ی آن است.

قوس، اصل لایتجزای معماری مساجد است، سردر مسجد، ایوان‌های داخلی، گنبد محراب، شبستان‌ها و دیگر اجزا، بنا به کارکرد معنوی‌شان، دارای معماری مبتنی بر قوسند، ریشه‌یابی این واژه که فاصل میان متافیزیک مسجد با فیزیک آن است، خود دلیل دیگری بر تقریب ماده و معنا در معماری اسلامی است. معادل لاتینی قوس، دو لفظ Arch و Archi است. حضور این قوس در معماری مذهبی، قبل از ظهور اسلام در ایران و نیز معماری کلیسا (بویژه محراب آن)، در هنر، در صدر مسیحیت و بیزانس می‌تواند به نحوی بازتاب مفاهیم معنوی واژه ی Arch ، آرک و عرش باشد.

عرش، در تأویل عرفانی، چون خانه‌ای تصور می‌شود که صدر آن را مقام رحمانیت حق تشکیل می‌دهد و به حکم ایه ی «الرحمن علی العرش استوی» (سوره ی طه، ایه ی ۵)، در واقع عرش، «قلب» عالم است و از سوی دیگر مسجد است، زیرا کل موجودات در آن به عبادت حق مشغولند، چرا که یکی از معانی عرش، کلّ موجودات است.

نور

کلیسای مسیحی ازعنصرنور و تاریکی و ترکیب آن باسکوت، عالم موردنظرخودش را ابداع می کند؛ درحالی که هنراسلامی برتضاد دو عنصر نور و تاریکی همچون هنرمسیحی و هنر زرتشتی متمرکز نیست. اما از آنجا که این هنر با عالم ملکوت پیوندی ژرف دارد عنصر نور بسان نمادی ازجلوه وجود مطلق تلقی می شود؛ از این منظر، نور، به عنوان مظهر وجود درفضای معماری اسلامی افشانده می شود. آینه کاری وبهره گیری ازموزاییکها و یارنگ درخشنده طلایی و فیروزه ای برای گنبدها و تزیین نقوش و مقرنس ها، همه و همه بیانی ازقاعده جلوه گری نور است.


رنگ، هم نشین نور
به تعبیر «هانری کربن» در «عرفان ایرانی»، رنگ‌ها تبدیل به شاخصی می‌گردند برای عارف تا بدان وسیله مقام نورانی ـ عرفانی خویش را به داوری گیرد. او فراسوی زمان است و تنها عالم رنگ، جهت دهنده ی سیر و سلوک اوست.

رنگ‌ها که از تابش نور حاصل می‌شوند، نماد تجلی وحدت در کثرت و وابستگی کثرت به وحدت هستد. هر رنگی نمادی از حالت و خود نور است، بی‌آن که به آن رنگ خاص محدود شود. رنگ سفید، نماد «وجود مطلق» است که خود، سرمنشأ هستی به حساب می‌اید.

در فرهنگ اسلامی ما رنگها نشانه هایی هستند از وجود ذات باریتعالی برای کسانی که نعمتها و آیات خداوند را یادآور می‌شوند و به آنها می اندیشند:

« و ماذأ لکم فی الارض مختلفا الوانه ، ان فی ذالک لایه لقوم یذکرون » [نحل-۱۳]
در آیات دیگری ، رنگارنگی آفرینشهای الهی نشانه هایی برای کسانی است که آگاهند ، دانایند و دانشمند. یادآور شدن نعمتهای الهی و اندیشیدن، نخستین گامهای آگاهی و دانش است:

« و من ایاته خلق السموات و الارض و اختلاف السنتکم و الوانکم ، ان فی ذالک لایات للعالمین» [روم-۲۲]
نیز رنگ در کلام الهی مفهوم غیر مادی دارد:
« الله و من احسن من الله صبغه ، و نحن له عابدون » [بقره-۱۳۸]
رنگ خدا چیست ؟ خدایی شدن و حق را پرستیدن ؛ یعنی ویژگیهای خاصی را پذیرفتن که همه را با تمام طینتهای گوناگون و خلقای متفاوت در یک مجموعه همگن گرد می آورد ، همانند رنگی یکدست که تمام بخشها و ذرات یک فضای ناهمگن و بسیار متفاوت را یکی می کند.

در این میان آبی و سبز بیش از رنگهای دیگر در منظر پسند معمهران مساجد قرار داشت. زیرا آبی رنگی است آرام و درونگرا. بیننده را به سوی خود می کشد و در درونِ آرامش خود غرقه می سازد.
آبی ، رنگی است فضایی و خداوند آن را برای تسکین و آرامش ناراحتیها و تقلیل ناگواریها و فرو نشاندن خستگی ها و نابسامانی های زندگی روزمره ، بر فراز ” کره خاکی ” آفریده است. آبی ، چشم را به خود متوجه می سازد و موجب تقویت آن می گردد؛ و چنین است که آسمان آبی برفراز زمین ، چشم ” آبی‌بین‌ ” را تقویت می کند و در اندیشه او رسوخ می‌نماید.

حضرت امام جعفر صادق به یکی از یارانش می فرماید:
“ای مفضل ، در رنگ آسمان تفکر کن که خداوند آن را به این رنگ آفریده است برای آنکه موافقترین رنگها برای چشم بشر است و نظر به آن دیده را قوی می سازد.”

آبی ، حرکتِ دورانی درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شکلهای هندسی با دایره موافق و هماهنگ است.
سبز نیز رنگی است میانه و معتدل. سبز ، رنگ تعقل ، تفکر ، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبی، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هیجان آفرین و محرک که انسان را از تعادل بیرون کشاند.

قرآن مجید ، رنگ سبز را رنگ بهشتی می داند و این مطلب از آیات مختلف قرآن که بهشت و فردوس را « جنات تجری تحتها الانهار » – (باغهایی که زیر درختان آنها جویها روان است) نامیده و توصیف کرده است ، می توان دریافت. زیرا ویژگی باغ و جنت درختان فراوان و جویبارهای آن است. بهشت ، پوشیده از درختان میوه است و درختان میوه عموماً سبزند و انعکاس این سبزینگی در آبهای شفاف و زلالی روان در زیر آنها دو برابر می شود.

از سوی دیگر می‌دانیم و می بینیم که انسان ، اغلب برای رفع خستگی و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه می برد تا در چنین فضاهایی آرامش و نیروی فرسوده شده یا از دست رفته اش را دوباره بازیابد.

خداوند تبارک و تعالی در سوره الرحمن ، آیات ۴۶ تا ۷۶ بهشت را وصف می فرماید تا آنجا که حوران بهشتی را: متکئین علی رفرف خضر و عبقری حسان (لمندگان بر بالشهای سبز و (بالشهای) زربافت زیبا) وصف فرماید، که هم لمیدن بر بالش نشانه آسایش و آرامش (و طبیعتاً آشتی و صلح و صفا) است و هم رنگ سبز بالشها این آرامش و آسایش را فزونتر می کند. و نیز در سوره انسان ، آیه بیست و یکم درباره مومنین یا حوران فرماید:… عالهم ثبات سندس خضر واستبرق… (بر فراز (تن) ایشان جامه‌های سندس سبز و استبرق (است).



گنبد
یکی از نمادین ترین عناصر در معماری اسلامی است. حضرت محمد (ص) درتوصیف بخشی از معراج خود فرمود: «در آن شب که مرا از این کلبه غبری برگرفتند و بر گنبد خضرا بالا بردند، در آسمان چهارم، قبّه‌ای را تابان دیدم که به سان استبرق سبز می‌درخشید… ” [۱] پر هیز از شمایل گرایی در هنر و معماری اسلامی که امکان تجسم حضور الهی را در تصویر یا شمایل منتفی می سازد، خود عامل بسیار مهمی در تاکید بر اهمیت معنوی فضای تهی در ذهن و ضمیر مسلمانان است. فضای خالی از این راه و نیز به واسطه اصل توحید به عنصری قدسی تبدیل شده است. در این مقام خداوند و تجلیات زیبای او با هیچ مکان ، زمان یا شیی خاصی یگانه قلمداد نمی شود.

هرگز هیچ موضعی حاکی از تعارض یا بی اعتنایی ، یا تسلط بر محیط اطراف در کار نبوده است. این را در انحنای گنبد و اشکال سیال طاقها ، کنگره های خط افق و فرورفتگی و پیش آمدگی های دیوارها می توان دید که به بنا امکان تعادل درزیبایی بافضای دور و بر می دهد. حتی فضای درونی بنا و حیاط آن (مجازاً قلب بنا) گشوده به روی آسمان است و این نمودگار عروج قلب به سوی عالم بالاست.

بااین همه ، تزیین معماری تنها وسیله منعکس کردن توحید نیست ، شکل بنا نیز حاوی زبان نمادین این توحید است. این معنی به بهترین نحو درانواع مختلف مساجد نمایان است. مثلا مسجد تک گنبدی که توجه آن معطوف به هندسه و معنی رمزی گنبد، تلاقی آسمان و زمین، است درحالی که مسجد چند ستونی برتکرار هماهنگ ستون و طاق متمرکز است تا تفکر را برای عبادت کنندگان موزون کند.

اگرگنبد را بنایی مقدس و مظهر روح کلی یاعرش اعظم بدانیم دراین صورت ساقه یا گریوِ هشت ضلعی گنبد که زیر آن قرار گرفته رمزهشت فرشته حامل عرش است که خودبا هشت جهت مطابقت دارد. بخش مکعب شکل بنا، مظهرهمین جهان متداول ومتعارف است که چهار رکن آن درچهارکنج بنا، به عنوان اصول و مبادی درعین حال روحانی و جسمانی عناصر عالم محسوب می شوند. کل بنا ازتعادل ووحدتی سخن به میان می آوردکه انعکاس دهنده احدیت درنظام هستی است، ازاین روشکل منظم بنارا می توان نمادبارزی از الوهیت نیزدانست.

مناره
مناره یا جایگاهی که کلام خداوند در قالب اذان به گوش مردم می‌رسد، به معنای محل صدور نور است. نوری که مسیر تاریک انسان را در این جهان روشن می‌کند. پژواک کلمه نور به فضاها و اشکال معماری اسلامی قداست می‌بخشد و حس حضور پروردگار را در انسان زنده می‌کند به گونه‌ای که به هر سو روی می‌گرداند،‌ حضور الهی برای او محسوس است. همان طور که در قرآن آمده است: (فاینما تولوا، فثّم وجه الله)
فضا
خلأ و تهی بودن، گرچه به تعبیری امری عدمی و سلبی است اما با این همه، حس حضور خداوند را در دل زنده می‌کند. هنگامی کسی وارد خانه سنتی می‌شود، همین تهی بودن و سادگی فضا، توجه را به سوی پروردگاری که به چشم نمی‌آید، جلب می‌کند.

آزمایش‌های انجام شده به کمک میکروسکوپ‌های الکترونی و فنون امروزی شباهت‌های خیره‌کننده‌ای بین نقش‌های هندسی معماری اسلامی و ساختار درونی و نظم ملکولی موجودات جاندار و بی‌جان را نشان می‌دهد. این نقوش از تجزیه و تحلیل ماده به سبک امروزی ناشی نشده بلکه پیامد شهود جهان مثالی، توسط اهل بصیرت و ژرف‌اندیشانی است که به صنعت‌‌گران آموختند چگونه نقش‌های جهان را بر سطوح کاشی و رخام‌های گچی پیاده کنند. این نقوش نشان این است که آنچه در پایین‌ترین سطوح قرار دارد، نمادی از عالی‌ترین سطح است.

ترتیب فضا در معماری مسجد دوجهت دارد

جهت افقی که آن را بامکه پیوند می دهد و جهت عمودی که آن رابه عالم بالا متصل می کند. جهت افقی به سوی قبله ، نماینده اهمیت مکه به عنوان محراب مرکزی همه مسلمانان جهان است؛ واین جهت رامحل محراب نشان می دهد و شکل کلی بنای مسجد بر آن تأکید دارد. شبستان برگزاری نمازجماعت ، مستطیلی است که ضلع بلند آن متوجه مکه است. مکه را نباید تنها مرکز جهان برای مسلمانان دانست ، بلکه باید گفت که علاوه برآن ، نقطه ای است که درآن جا آسمان وزمین به هم می پیوندند.

جهت عمودی معماری مساجد را گنبد نشان می دهد. گنبد، یکی از نمادین ترین عناصر در معماری اسلامی است. گفته شد که حضرت محمد (ص) فرمود که دربخشی از معراج خود گنبدی دید ازصدف مروارید ، نهاده برچهارگوشه مربعی ، که برآن چهار بخش بسم الله الرحمن الرحیم نوشته شده بود. همچنین پیغمبر خبر از چهارجوی داد که از چهار جانب مربع روان بود: جویی از آب ، جویی از شیر ، جویی از عسل و جویی از شراب. این مکاشفه نه تنها نماینده مثال آسمانی هربنای گنبد داری است ، بلکه علاوه برآن ، مناسبت کلی معنی رمزی صورت معماری رابه عنوان بیان نظم جهان نشان می دهد.

هر گنبدی نیاز به چهار پایه دارد. این پایه مربع که موجب استواری بناست حاوی نوعی معنی رمزی است: به این معنی که صورت هندسی مربع ، نمودگارثبات و استواری زمین است.

میان پایه مربع شکل و نیمدایره خودگنبد ، یک سلسله اشکال هندسی وجوددارد ، همه آنها مبتنی برحالات مختلفی از هشت ضلعی است که به منزله اشکال انتقالی اند. اینها نماینده ساحتهایی از وجودند که میان قلمرو مادی و قلمرو روحانی جای دارند.
به عنوان مثال در مسجد امام اصفهان ، معمار ، فضایی سرشار از آرامش و توازن پدید آورده است. او در عین این که با چرخشی لطیف ، مجموعه بنا را در سمت قبله همچون انسانی که با تمام وجود به جانب پروردگارش به نماز ایستاده قرار داده ، اما در اولین نگاهها به نظر چنان نمی آید که مسجد به جهت خاصی متمایل است. کل بنا در ورودی به سوی مقدس ترین جهت قبله می چرخد اما این چرخش مانع شکسته شدن فضاهای کامل درونی و فروپاشی توازن و بی جهتی فضاهای مسجد است.

تفاوت های معماری اسلامی و ماسونی
بارزترین تفاوت ها به شرح زیر می باشد:

۱٫ هدف و نیت سازندگان و معماران با یکدیگر در تضاد هستند، معماری اسلامی با هدف و نیت الهی و ارتباط با نور مطلق شکل می گیرد اما معماری ماسونی با هدفی شیطانی و ارتباط با تاریکی مطلق شکل می گیرد. و همانطور که تحقیقات نشان داده حتی مولکولهای آب نیز نسبت به نیت انسانها واکنش می دهند چه رسد به روح لطیف آدمی!

۲٫ در معماری اسلامی خطوط خمیده (گنبد، محراب، مناره…) بوده و از شمایل نگاری پرهیز می شود و در عوض از آیات قرآنی بر بناها استفاده می گردد اما در معماری ماسونی خطوط شکسته بوده (هرم، مثلث) و شمایل و نماد های خاصی در بناها به کار برده می شود.

۳٫ تلفیق نور در معماری اسلامی به گونه ای است که سعی شده بنا تا حد امکان پر نور (با استفاده از آینه کاری و …) باشد تا به نوعی تجلی گاه نور مطلق و افریدگار هستی باشد. اما در معماری ماسونی سعی شده نور و تاریکی در یکدیگر پیوند خورد که اشاره به ارتباط با اجنه و شیاطین است.

۴٫ رنگ های مورد استفاده در معماری اسلامی رنگ های شاد به ویژه آبی و سبز است که پیشتر خواص این رنگ ها ذکر گردید. اما در معماری ماسونی رنگ خاصی مورد استفاده نیست و بیشتر از رنگ های تیره استفاده می شود.

۵٫ فضا در معماری اسلامی به گونه ای است که فرد را به نوعی کشش و اشتیاق به عبادت خداوند سوق می دهد و آرامش خاصی را به همراه می آورد اما در معماری ماسونی اینگونه نیست. در واقع در معماری اسلامی فضا آکنده از انرژی های مثبت و رحمانی است اما در معماری ماسونی فضا مملو از انرژی های منفی و شیطانی است.
۱]: – بحارالانوار، ج ۶۰، ص ۲۰۷/ تاریخ قم، ص ۹۶/ اختصاص، مفید، ص ۱۰۱،
برخی منابع:
• سرگذشت هنر در تمدن اسلامی
• مبانی عرفانی هنر و معماری اسلامی (حسن بلخاری)
• علم در اسلام نوشته : سید حسین نصر
• فصل سوم کتاب هنر و معنویت اسلامی نوشته‌ی دکتر سید حسین نصر

رابطه هنر و معماری اسلامی بخش 1

اندلس (یا همان اسپانیای امروزی)، حلقه واسط فرهنگ و هنر اسلام و غرب است. حضور هشتصد ساله مسلمین در این سرزمین و به بار نشستن عمیق فرهنگ و هنر اسلامی، اسپانیا را پلی میان دو تمدن تبدیل نمود. شاید اولین حاکم اسلامی که اندلس و به ویژه قرطبه را به مرکزی فرهنگی تبدیل و آن را مهمترین نقطه اتصال فرهنگ و هنر اسلامی با غرب قرار داد، عبدالرحمان دوم (متوفی 238 هجری – 852 م) باشد. در زمان وی اندلس به پیشرفت های فرهنگی، علمی، فنی و هنری شگرفی دست یافت و طلایه دار فرهنگی متعالی در رویارویی با تمدنی گردید که آغازین قرون دوره تاریکی خود را پشت سر می گذاشت.

شوق و ذوق او در تبدیل قرطبه به یکی از علمی ترین شهرهای جهان، سبب گسیل شاعر دربارش «عباس بن ناصح» به مشرق زمین شد. وی مأموریت داشت تا کتب با ارزش را خریداری و علوم ایران و یونان را استنساخ کند. تلاش های او در این مورد به خلق کتابخانه ای در قرطبه انجامید که به گفته «لویی پرونسال» چهارصد هزار کتاب در آن موجود بود. (بخش مهمی از این کتب پس از قدرت یافتن کاردینال خمینس در اندلس در جشن کتاب سوزان غرناطه سوزانده شد. ) حضور دانشمندان و ریاضیدانان مشهوری چون ابن فرناس، (اولین دانشمندی که در قرن نهم میلادی برنامه پرواز را با ساختن بال هایی برای خود و طی مسافتی، طراحی نمود) یحیی بن حبیب منجم، عبیدالله شمس و عبدالواحدبن اسحاق ضبی و نیز موسیقیدانان بزرگی چون زریاب (شاگرد اسحاق موصلی و یکی از مشهورترین موسیقیدانان دربار هارون الرشید که خود آغازی بر ورود هنر به نقطه اتصال دو تمدن اسلامی و غربی بود) بر اهمیت و شکوه علمی اندلس می افزود.

ادامه مقاله در ادامه مطلب

مناره مسجد پامنار
در مسجد کوچکی که نقشه آن فاقد هر نوع ارزشی است تزیینات دیواری پرکاری از عهد مغول برجای مانده که روی گچ بری های سلجوقی را پوشانده و روزی باید آنها را زدود. این مسجد دارای مناره ای است که در قسمت پایین آن، جایی که هم سطح با سقف مسجد است بقایای کتیبه ای جالب توجه به خط کوفی و از آجر تراشیده دیده می شود. حروف این کتیبه کاملا ساده ولی بسیار خوش نقش است. این حروف در میان تزینات زیبایی از گل و گیاه جلوه بیشتری یافته است.
کلمه (الله) و تاریخ 461 ه (9 – 1068 م) در آن خوانده می شود.
بنابراین منار مذکور از لحاظ قدمت دومین منار ایران است که تا این زمان شناخته شده، با توجه به این که قدیمی ترین آنها منار مسجد میدان ساوه (453 ه) است. پس از این دو به ترتیب منار مسجد جمعه کاشان (466 هجری)، منار مسجد برسیان (491 هجری) و منار چهل دختران در اصفهان (501 هجری) و جز اینها ... قرار دارند.

مناره های اصفهان

اکنون این نکته به طور کلی پذیرفته شده که فکر (برپایی) منار برای اولین در سوریه و در عصر خلافت امویان پدیدار شد. در ایران به خلاف اشکال دیگری که در سوریه، مصر و مغرب معمول بوده مناره استوانه ای شکل از پایین به بالا به تدریج باریکتر می شد متداول گشت. در بحث جالبی که پیرامون مبانی مناره های ایرانی درگرفت هم ستون یادبود سبک یونانی و هم لات و استامبای بودایی ها به عنوان نمونه اولیه پیشنهاد شد. نمی توان گفت که اساس منار ایرانی شرقی بوده یا غربی و یا منشا دیگری داشته است ولی بدون تردید تا زمانی که همه نمونه های ایرانی مورد بررسی قرار نگرفته اند نمی توان نتیجه ای اعلام کرد.

مناره جو باره متعلق به قرن ششم هجری که ظاهر آن بی شباهت به برج کهن شی ینا و سن جیمیانو نبوده است. بسیاری از قدیمی ترین مناره های اصفهان که دیگر هیچ اثری از آنها برجای نمانده با خشت خام (خشت خشک شده در آفتاب) برپا شده بودند، زیرا به استناد نوشته ها و به استناد بعضی آثار برجای مانده بنا های ماهر ایرانی قادر بودند با استفاده از این مصالح شکننده و ضعیف به ساختن منار توفیق یابند.

1- اصفهان، مسجد جامع جورجیر

متعلق به سال های میان 366 تا 385 هجری که در حال حاضر اثری از آن باقی نمانده.

این بنا توسط، ما فروخی در سال 421 هجری به عنوان مسجد جامع جدیدتر و کوچکتر معرفی شده است. او می گوید این جامع را صاحب بن عباد بر زمینی بهتر و با استحکام بیشتر نسبت به جامع عتیق ساخته است. این مسجد به لحاظ رفعت، زیبایی و تزیینات منارش که حدود صد گز بلندی داشت در میان معماران سراسر عالم شهرت داشت. ظاهرا مسجد و منار هر دو از خشت خام ساخته شده بودند. احتمالا این مسجد بر محل فعلی مسجد حکیم قرار داشته. مقدسی در سال 375 هجری مسجد جامعی را توصیف کرده که ستون های گردی داشته و در ضلع جنوبی آن منار رفیعی به ارتفاع 70 گز وجود داشته که همگی از گل ساخته شده بودند.

2- اصفهان، مناره های مسجد آدینه

متعلق به قبل از سال 421 هجری که ام اکنون اثری از آن باقی نمانده است.

در سال 421 هجری، مافروخی در توصیف مفصلی از این مسجد نقل می کند که یک اصفهانی به نام ابومضر رومی در بالای گذرگاهی که از مسجد به سوق رنگرزها می رود دو منار بر وی دو پایه (فیلپا) برپا داشت.

3- برسیان، منار مسجد جمعه

متعلق به 491 هجری (به استناد کتیبه)

این منار یکی از قدیمی ترین مناره های موجود را برای تاریخ ایران و از نظر قدمت سومین بنا در میان بناهای تاریخی برجای مانده و دارای تاریخ اصفهان است.

توصیف منار: تک مناری است به شکل ستونی مدور که با آجر و ملات گچ ساخته شده. این منار فاقد سکو یا پایه است. قطر آن در سطح زمین 75/5 و در بالای منار 2/4 متر و بلندای آن 55/34 متر است. احتمالا یک متر از نوک منار خراب شده است. ضخامت دیوار در پایه 8/1 متر و در بالا 03/1 متر است. تنها پلکان آن که به شکل مارپیچ بالا می رود درست از سطح زمین و از داخل مسجدی که بعدها ساخته شده شروع می شود. مسیر دورانی پلکان منار (به خلاف حرکت عقربه های ساعت) حول دایره ای سات که قطر آن در پایین 82/0 متر و در بالا 72/0 متراست. روشنایی پلکان این مناره، نظیر همه مناره ها از روزنه های باریک عمودی که به طرف داخل وسیع تر می گردد تامین می شود. طاق پلکان با آجرهایی که خرند بالایی کمی از خرند پایینی جلوتر آمده ساخته شده و نه به صورت ناودانی، طاقی که به شکل بادبزنی حول ستون مرکزی گردش می کند و بالا می رود. این گونه طاق معمول و رایج است. لبه پله ها از چوبی به ضخامت یک آجر است که از یک طرف به ستون میانی و از طرف دیگر به ضخامت دیوار منار فرو می رود. این نحوه ساختمان نیز معمول است. در نوک منار اثری از سکو دیده نمی شود. ساختمان این منار بسیار عالی انجام پذیرفته است.

تزیینات بنا: نمای خارجی این منار شبیه مناره های قرن پنجم و ششم هجری خراسان و عراق که از چندین قسمت تشکیل شده نیست. در اینجا پایه منار هم سطح بقیه آن است، قسمت اصلی منار ارتفاع زیاد دارد و در بالا قرنیزی مضاعف دیده می شود. به همراه تاجی با پیش آمدگی مختصر. اثری از کاشیکاری وجود ندارد. در حواشی بخش اصلی منار نقوش لوزی و گرد به طور متناوب دیده می شود و این رایج ترین نقوش تزیینی در عهد سلجوقیان است، روشی که تا عصر مغول باقی ماند.صنعت آجر چینی تزیینی منار که به هزار باف معروف است مرکب از دسته آجرهایی است که از جهت باریک و از هر دو سو (عمودی و افقی) به صورت مارپیچ کار گذاشته شده اند و نقوشی به شکل لوزی های نزدیک به مربع می سازند با زاویه 45 درجه. بر زمینه هریک از این لوزی ها نقش صلیب یونانی در محدوده ای از آجرهای عمودی به چشم می خورد. همچنین در قسمتی که دسته آجرهای مارپیچ به صورت یک در میان با هم تلاقی می کنند نقشی به شکل صلیب آنها را از هم جدا می کند. باریک شدن تدریجی منار (از پایین به بالا)، کوچکتر شدن نامحسوس اندازه نقوش لوزی شکل را موجب شده و این امر برجستگی بیشتری به منظره منار بخشیده است. این نقوش کاملا عمودی نیستند بلکه حرکتی دورانی در جهت حرکت عقربه های ساعت دارند. در زیر گردنبند کتیبه اصلی که به خط کوفی و از آجر تراشیده و به صورت معرق ساخته شده، منطقه کوچکی دیده می شود که حاوی نقوشی پیچیده است.چیدن آجرها به صورت مضاعف در بالا و پایین نوار کتیبه و تاج منار کاری است که در منطقه اصفهان به ندرت دیده شده. آجرچینی این منار یکی از بهترین نمونه های صنعت آجر چینی سلجوقی در قرن پنجم هجری است.

4- اصفهان، محله جوباره، منار چهل دختران

متعلق به 501 هجری (به استناد کتیبه)

این منار از لحاظ قدمت دومین منار دارای تاریخ است که تاکنون در ایران شناخته شده. منار دارای کتیبه ای است قدیمی به خط نسخ و یک نمای تازه با پنجره ای وسیع که در ارتفاعی برابر با دو، سوم ارتفاع منار قرار دارد.این منار در شمال شرقی پیرامون شهر، حدود صد متری داخل بلوار کمربندی که اخیرا ساخته شده برپا گردیده .

توصیف منار: بنایی که در گذشته در کنار این منار قرار داشته (و پروفسور هرتسفلد معتقد است که یک مدرسه علوم دینی بوده) به طور کامل از میان رفته است. در سمت شمال سطح زمین را به قدری پایین برده اند که حدود سه متر و نیم از پی منار که از سنگ لاشه و ملات آهک سیاه (آهک و خاکستر) ساخته شده نمایان شده است. زیر بنای منار چهار گوش و فقط گوشه جنوبی آن مدور شده. روی این زیر بنا پایه ای آجری به ارتفاع پنج متر ساخته شده که مدخل پلکان در آن قرار دارد. این پایه توسط سطوح مختلف به شکل هشت گوش نامنظمی در آمده است. در طرف شرق دیوار آجری با اهمیتی که از شمال شرقی به جنوب غربی کشیده شده، هم طراز با ارتفاع پایه منار به آن می پیوندد و در ضلع جنوب غربی یک دیوار کوچکتر و کوتاهتر قرار دارد. این منار رفیع که از آجر ساخته شده میله ای است مدور به ارتفاع 24 متر که با پایه جمعا 29 متر ارتفاع دارد و به نظر می رسد یک متر دیگر از ارتفاع آن از قسمت بالا از میان رفته است. قطر منار در ابتدا 9/2 متر و ضخامت دیواره در اینجا 55 سانتیمتر و قطر ستون هشت ضلعی مرکزی 55 سانتی متر است. در قسمت بالای منار میله منار 33/2 متر قطر دارد، ضخامت دیواره 55 سانتی متر و قطر هشت ضلعی مرکزی 33 سانتی متر است. آثاری از سکوی بالایی دیده نمی شود. وضع پلکان عادی است و ملاتی که به کار رفته گچ است . ساختمان منار سالم و بدون عیب است.

تزیینات: اضلاع جنوبی و جنوب غربی پایه منار با الواحی از آجر چینی تزیینی آذین شده اند، یکی با آجر چینی ساده، دو دیگر به صورت برجسته و چهارمی که در نوک ضلع جنوب شرقی است با صنعت آجر چینی معرق. لوح اخیر کتیبه ای به خط کوفی را در شش خط به نمایش گذاشته که مطالب آن به تاریخ 501 هجری ختم می شود. میله منار شامل هفت قسمت است. اولین و پایین ترین بخش حاشیه ای است مزین به نقوش لوزی شکل که منار برسیان را تداعی می کند. قسمت دوم که با آجر چینی معرق تزیین شده نقوشی به شکل مثلث های متساوی الاضلاع را که به طور وارونه در کنار هم قرار گرفته اند به نمایش گذاشته است. زمینه هر یک از این مثلث ها نقشی سه ترکی است. سومین قسمت در ضلع جنوب – جنوب شرقی، لوحی است حاوی کتیبه ای به خط نسخ در سطر پنجم (سطر چهارم از میان رفته است) که به طور برجسته با آجر بر زمینه ای هموار نقش شده است. بقیه نقاط این بخش متشکل از شبکه ای است از اشکال هشت ضلعی و ستاره های شش پر. قسمت چهارم که نوار کم عرضی است شامل نقوشی است برجسته. در بالای این قسمت بخش پنجم یا قسمت اصلی منار قرار دارد که سوای کوربندی های پهنی که سایه روشن های عمودی ایجاد کرده فاقد تزیینات است.

در اینجا رو به سمت قبله، پنجره ای که گفته شد تعبیه شده است. دهانه مستطیل آن با سر طاق چوبی و در دو طرف آن ستون های کوچک مدور با سرستون های مسطح، طاقچه ای کم عمق را بر دوش دارند. نمای این طاقچه از پهلو به شکل طاقی است با سرطاق جناغی در چارچوبی مستطیل. بخش ششم به شکل گردنبندی است متشکل از خطوط کوفی شبیه به گل و برگ که چارچوب نواری شکل آن را حاشیه هایی با خطوط زیگزاگ احاطه کرده است. حاشیه پایینی مزین به ستارههایی است شش پر. هفتمین و بالاترین قسمت به شکل تاجی است با برآمدگی مختصر که تاج مستطیل شکل برجسته ای را به نمایش گذاشته. هیچ گونه کاشی کاری در ساختمان مناره دیده نمی شود

5- منار غار

متعلق به 515 هجری (به استناد کتیبه)

این منار دارای قدیمی ترین کتیبه تاریخداری است که به خط نسخ قائم الزاویه نگاشته شده و تا به امروز در ایران شناخته شده است. خرابه های بنای گنبدی مکعب شکلی در حدود 50 متری جنوب غربی منار دیده می شود.

توصیف منار: میله ای است مدور، منفرد، ساخته شده با آجر و با نوک فرو ریخته که بر پایه ای هشت ضلعی برپا شده است. پی سنگی منار که دو متر از آن نمایان شده دارای ملات تردی است که از ماسه، شن، آهک و خاکستر ساخته شده است. پایه که به تدریج از ضخامت آن کم می شود 8/4 متر بلندی دارد. مدخل پلکان در ضلع جنوب شرقی پایه و درست در ارتفاعی قرار دارد که سابقا سطح زمین بوده. قطر میله منار در پایین تقریبا 5/5 متر است. قطر قله آن در وضعیت کنونی 7/4 متر و ضخامت دیواره منار 74 سانتی متر است. ارتفاع پایه و میله منار در حال حاضر جمعا حدود 21 متر است. درست در پایین نوک منار و رو به سوی قبله، پنجره عریضی تعبیه شده. این پنجره بالکن کوچکی دارد و این بالکن بر کنسولی تکیه دارد که در پهلو به شکل طاقچه ای است با طاق جناغی . اثری از کاشی کاری دیده نمی شود. ملات به کار گرفته شده مخلوطی از گچ و ماسه است. به جز قسمتی از پایه که نمایان شده بقیه قسمت های منار سالم مانده است.

تزیینات: در قسمت فوقانی چهار ضلع پایه کتیبه ای در یک سطر به خط کوفی وجود دارد که با آجر معرق ساخته شده و از شمال شرقی شروع و به سمت شرق می رود. مفاد این کتیبه به تاریخ 515 هجری ختم می شود . در پایین این کتیبه، بر دو ضلع از پایه، کور بندهای پهن آجرها که به عمق تقریبا 5 میلی متر با گچ بند کشی شده است به صورتی قرار گرفته که کتیبه ای به خط نسخ قائم الزاویه را به وجود آورده است. این خطوط دارای انحرافی 45 درجه است . بقیه اضلاع پایه با آجرهای ساده که به دقت به هم کلاف شده اند پوشیده شده است. این آجرها کوربندهایی بسیار دقیق دارند. در زوایای پایه، گوشه آجرها را به دقت تراشیده اند. منار تنها در یک قسمت تزییناتی دارد که توسط پوششی از آجرهای تراشیده که به طور مورب 45 درجه چیده شده اند شکل گرفته است و در آن کوربندها نسخ قائم الزاویه ای را به وجود آورده است.

6- منار مسجد سین

دارای تاریخ ماه رجب سال 526 هجری (از روی کتیبه)

این بنا جز قدیمی ترین بناهای اسلامی دارای تاریخ و با نمای کاشی کاری است که تا کنون در ایران شناخته شده است.

توصیف منار: زیر بنایی دارد مرتفع، وصل به بنای دیگر، به شکل مربع که یک گوشه آن مدور (پشت ماهی) شده که بر آن پایه ای هشت گوشه با ارتفاع زیاد که از پایین به بالا باریکتر می شود نهاده شده است. از این پایه میله ای گرد، سر به آسمان برافراشته که قطر آن به تدریج کمتر میشود. در میانه مناف رو به سمت قبله، پنجره عریضی (سومین پنجره از این سری) تعبیه شده که دارای بالکنی است مشابه بالکن پنجره مناره غار. مدخل طبیعی پلکان منار در ضلع جنوب شرقی پایه هشت ضلعی باز می شود. کمی بالاتر و در میله منار مدخل دومی دیده می شود. فنون به کار رفته در ساختمان این منار شبیه منار غار است. میله منار از پنجره به بعد خمیدگی پیدا کرده ولی جز این عیب، ساختمان منار در وضعیت خوبی است.

تزیینات منار: در قسمت فوقانی ضلع جنوب شرقی زیر بنای چهار گوش لوحه ای دیده می شود که بر آن کتیبه ای نقش شده از آجرهای معرق پیش ساخته، که شامل چهار سطر نوشته به خط کوفی است و در انتها تاریخ 526 هجری آمده است. در بدنه منار بخش تزیینی مرتفعی دیده می شود که با صنعت آجر چینی خفته با کوربندهای عریض آذین شده و در آن خطوط مارپیچ متقاطع با زوایای 45 درجه نقوش چهارگوش با مرکز برجسته را به نمایش گذاشته اند. در نوک منار که صدمه دیده کتیبه ای نواری شکل به خط کوفی ساده وجود دارد.این کتیبه از کاشی معرق ساخته شده و فقط قسمت خارجی کاشی هایی که حروف کتیبه را تشکیل می دهند دارای لعاب است.

7- اصفهان، محله جوباره، مناره ته برنجی

که دیگر وجود ندارد

شاردن (جهانگرد مشهور فرانسوی) محل برپایی این منار را در محله سید احمدیان دانسته و درباره آن چنین می گوید: (... چون بعضی قسمت های این برج روکشی از طلای بدلی دارند به آن برج ته فلزی می گویند.)

مسجد سلیمانیه شهر استانبول در ترکیه با تلفیفی از عناصر اسلامی و بیزانسی ساخته شده و مناره‌هایی بلند و نیم گنبدهایی چشم نواز دارد . این مسجد به دستور سلطان سلیمان و با معماری سینان پاشا ساخته شد. کار ساخت این مسجد در سال 1550 آغاز و در سال 1558 به اتمام رسید.
این ساختمان بزرگ و وسیع دینی که مسجد سلیمانیه نام دارد عناصر اسلامی و بیزانسی را ترکیب کرده و در معماری آن از مناره های بلند و باریک، گنبد ها و نیم گنبدهایی به سبک کلیسای بیزانسی استانبول که بعدها به مسجد ایاصوفیه تبدیل شد بهره گرفته است.
این مسجد در سال 1660 در آتش ویران شد و از سوی سلطان محمد چهارم مورد مرمت قرار گرفت. همچنین بخشی از گنبد آن در سال 1766 براثر زلزله فروریخت . مرمتهای بعدی به نوعی صورت گرفت که تزئینات اصلی آن حفظ شود.
مسجد در حیاط بزرگی احاطه شده است. حیاط داخلی سنگفرش مرمر است که در بزرگ و باشکوهی داشته و در حیاط حوض دیده می شود. بر خلاف دیگر مساجد 4 مناره این مسجد در 4 گوشه حیاط واقع شده اند. مناره ها و گنبد مسجد تناسب خاص و چشم نوازی دارند که از زیباییهای خاص سلیمانیه محسوب می شود.
مسجد دارای یک گنبد اصلی و دو نیم گنبد دیگری است که گنبد اصلی را دربرمیگیرند. طراحی گنبد بصورتی است که در داخل مسجد قوانین آکوستیک صدا رعایت شده است. بر روی در اصلی مسجد برای روشنایی شمعهای بسیاری بکار برده شده است.
ورودیه اصلی مسجد سرپوشیده و دارای سردر است. وسط حیاط مسجد وضوخانه قرار دارد.
معماری داخلی با فضای باز و گسترده و تزئینات چشم نواز بر زیبایی این مسجد می افزاید. گنبد مرکزی به ارتفاع 53 متر و قطر 26.50 متر ساخته شده و در زمان ساخت، این مناره بلندترین مناره امپراطوری عثمانی بوده است.
در چهار گوشه این مجموعه چهار مناره ساده ولی ظریف بنا شده است که دو تای آن دارای 2 گلدسته و 2 مناره دیگر دارای 3 گلدسته است. این 10 گلدسته نشانه آن است که سلطان سلیمان قانونی که دستور ساخت مسجد را صادر کرده دهمین سلطان عثمانی است.
مسجد سلیمانیه دارای ساختمان‌های جنبی مانند مدرسه، حمام، کتابخانه، کاروانسرا، بیمارستان و آشپزخانه عمومی نیز بوده است. این‌ ساختمان‌های جنبی را به همراه فضا اصلی، مسجد می‌نامیدند.
در باغ پشت این مسجد گورهای سلطان سلیمان اول و همسر و مادر و خواهرش و نیز گور سلطان سلیمان دوم و سلطان احمد دوم قرار دارد.

مسجد بادشاهی
لاهور - پاکستان

مسجد بادشاهی یا در سال1673میلادی توسط اورانگزب پادشاه مغول در لاهور پاکستان ساخته شده.آن به عنوان نقطه تحولی در تاریخ و یک جاذبه توریستی بزرگ که همه شکوه و زیبایی دوره مغول در آن متمرکز شده شناخته شده است.مسجد بادشاهی دومین مسجد بزرگ در پاکستان است بعد از مسجد فيصل که در اسلام آباد واقع شده است .معماری و طراحی مسجد بادشاهی دارای توازن و هماهنگی نزدیک با مسجد جاما در دهلی هند است که در سال 1648 توسط پدر اورانگزب و شخصی قبل از آن, امپراتور, شاه جهان , ساخته شده است.
ساخت مسجد در حدود 2سال به طول انجامید از ماه می سال 1671تا ماه آپریل سال 1673 ورودی اصلی مسجد مقابل قلعه اصلی لاهور قرار دارد و به آلمگیر مشهور است,بعدها به ساختمان مسجد افزوده شده است.

از سال 1852 به بعد بخش هایی از مسجد بادشاهی مرمت گردید. از سال 1939 تا 1960 میلادی مرمت رسیعی صورت گرفت که هزینه ای در حدود 4.8 میلیون روپیه در بر داشت که مسجد را به شکل و حالت و شرایط اولیه خودش بازگرداند.
در سال 2000 میلادی ایوان اصلی را به وسیله سنگ مرمر آراستند.مسجد در ظاهر و حالتش شاخص, وسیع و با شکوه است.
در تزئینات داخلی آن از گچ کاری های زیبا,تزئینات ونقش و نگارهای اسلیمی و منبت کاری و نقاشی روی دیوار استفاده شده است.

نمای خارجی را با سنگ های حکاکی شده تزئین نموده اند و بخصوص از فرم loti که شکل عمده آن برجسته است استفاده شده است.

خط آسمان با کنگره های زیبایی آراسته شده و سنگ مرمر زیبایی این مسجد را افزون کرده است.

دیوارهای مسجد بادشاهی از آجرهای کوره ای پخته شده و ساروج است که روکشی از سنک شنی قرمز دارد و پایه ستون ها از سنگهای مرمر رنگارنگ هستند. کف اصلی حیاط با آجرهای کوره ای پخته شده پوشیده شده بود که در مرمتی که طی سالهای 60-1939 میلادی انجام گرفت با سنگ های شنی قرمز جایگزین شد.

شبستان مسجد خیلی طویل است و به وسیله طاق نماهای تزئین شده به 7 قسمت تقسیم شده است. بیرون از این 7 قسمت 3 جفت گنبد از سنگ مرمر است و دارای قوسی است که در نوع خودش بسیار عالی است.. کف اصلی در اتاق مربوط به خواندن نماز و دعا با آجرها و سنگ مرمر با فرم منظمی پوشانده اند.
در این مسجد تنها دو کتیبه وجود دارد:
*یک کتیبه بر روی دروازه ورودی.
*کتیبه دیگر در شبستان زیر ایوان اصلی.

:: موضوعات مرتبط: معماری اسلامی , ,
:: برچسب‌ها: معماری , معماری اسلامی , مسجد پادشاهی لاهور پاکستان ,