ابتدا در رابطه با اقدامات اولیه مرمتی:
اقداماتی که صورت میگیرد اقداماتی است که در سالهای اولیه پس از ساخت بنا صورت میگیرد.تعمیراتی چون تعویض کاهگل روی بام،بازسازی آجرفرش ها،تعویض کاه گل موجود در جداره های داخلی و خارجی و بند کشی ها و ....
و در ادامه اقدامات مهم تر و پیچیده تر شامل اقداماتی که با گذشت زمان زیادی از ساخت بنا انجام میشود که ظریف تر و دشوار تروپیچیده تر از اقدامات اولیه است خصوصا که اگر گذشت این سالها همراه با تحولات اجتماعی سیاسی و اقتصادی هم بوده باشد.


نکاتی که مرمت گران به عنوان نکات اولیه باید مد نظر داشته باشند :
نکات بسیار مهمی است که در این امر بسیار حیاتی است تا پایان کار مطلوب و رضایتبخش باشد.اول اینکه تا زمانی که شخص مرمت گر مشغول مطالعه و تحقیق است حق ندارد هیچگونه دخل و تصرف در وضع موجود بنا انجام دهد.
اگر بنای مد نظر از لحاظ ایستایی و استحکام وضعیت بسیار نامناسبی داشت(مثل نشست پی و دیوار و...)لازم است با اقدامات مناسبی ایستایی از دست رفته دوباره به بنا بازگردانده شود تا مطالعه و بررسی ها تمام شد.
بهطور کلی مجموعه اقداماتی که جهت مذرمت و باززنده سازی بناهای تاریخی انجام میشود به سه گروه قابل تقسیم است:

1)بررسی و شناخت وضع موجود بنا.
2)تهیه وتدوین طرح های متنوع و آنالیز و سنجش آنها و در نهایت انتخاب یکی از آنها
3)جمع بندی و تهیه طرح و نقشه های اجرایی مرمت


عوامل گوناگونی که باید مورد تحقیق و بررسی قرار گیرد:
1)بررسی های زیبایی شناسانه و هنری
2)مطالعه وضع اقتصادی موجود در پیرامون بنا و خود بنا
3)مطالعات باستان شناسی در پیرامون بنا و همچنین شناخت وضع کلی ساختمان و کالبد بنا
4)بررسی ارزش های فرهنگی و مذهبی و اعتقادی در دوره های مختلف تاریخی همچنین مردم شناسی و مطالعات اجتماعی.

مرمت حفاظتی:

تقویت و استحکام بخشی استخوان بندی بناست که به نقش و اهمیت بنا میپردازد.از مهم ترین انواع مرمت است که هدف آن حفاظت و نگهداری بناست.درواقع مرمت حفاظتی نوعی تعمیر است و در برخی بناها انقدر ضروری است که نمیتوان از آن صرفه نظر کرد.
دخالت مرمت گر در این نوع از مرمت تا اندازه ای است که بنای مرمت شده شبیه وضعیت موجود و اصلی خود باقی بماند.

پاکسازی سبکی:

این نوع مرمت در باره بناهایی مطرح است که معمولا چندین بار مورد مرمت و بازسازی قرار گرفته اند.اگر درین قبیل بناها مرمت گر تشخیص دهد که قسمت ها و عناصری که به بنا الحاق شده اضافه و بی مورد است حتی لازم است آنها را برداشته بنا را به حالت اولیه برگرداند.انگیزه اصلی از این نوع مرمت فراهم کردن شرایط مناسب جهت برداشت های مستند و همچنین جلب رضایت علاقه مندان اصالت بناست.

بازسازی سبکی یا آناستیلوز:

به طور خلاصه هدف از انجام این مرمت بازسازی و ترکیب مجدد قسمت های تخریب شده است.تا بدین ترتیب بنای مد نظر شکل و فرم اولیه خود را به دست آورد.اگر اطلاعات موجود در مورد قسمت ها و عناصر تخریب شده کافی نباشد،نمیتوان از روش آناستیلوز استفاده کرد.
درین زمینه گنبد سلطانیه را مثال زد.
این بنا دارای هشت مناره بوده که امروزه تقریبا به شدت تخریب شده اند و صدمات زیادی به آنها وارد شده است.اکیپ مرمتی این بنا بعد از انجام مطالعات و بررسی های مفصل نتوانست فرم و شکل دقیق این مناره ها را به دست بیاورد لذا درین حالت نمیتوان از روش آناستیلوز استفاده کرد.
همانطور که در مورد گنبد سلطانیه هم میبینم مناره ها همینطور به صورت تخریب شده و قدیمی حفاظت و نگاهداری میشوند.
هنگامی که ازین روش مرمتی استفاده میشود بررسی و مطالعه سبک های به کار رفته در بنا و همچنین بررسی نمونه های مشابه در ساختمان های هم دوره و هم سبک از اهمیت زیادی برخوردار است.
این روش بیشتر با خواست ها و اهداف تاریخی ،فرهنگی،سیاسی به نگهداری و حفظ قسمت هایی که از دست زمان ومردم نجات یافته اند میپردازد.به علت دقت و ظرافتی که درین روش وجود دارد لازم است به پارامتر ها و عوامل متعددی توجه داشته باشیم.

مرمت تاریخی :
این شیوه بیشتر مورد توجه مرمت گرانی است که کمتر به مسائل روز و پویایی ساختمان توجه دارند و بیشتر تمایل به حفظ موجودیت و تاریخ بنا دارند.این روش از روش های غیر مطلوب است.
درین روش تاریخ نگاری ،بررسی نقش تاریخی و زمینه های سیاسی و ملی و فرهنگی بسیار حائز اهخمیت است ولی به مسائلی چون روابط بنا با محیط اجتماعی و با فضای کالبدی و اقتصادی کمتر توجه میشود.به طور خلاصه حفاظت و بازسازی و تکمیل بنا با توجه به زمان و تاریخ صورت میگیرد.

مرمت تکمیلی:

این نوع از مرمت یکی از پیچیده ترین و ظریف ترین روش ها محسوب میشود چون شخص مرمت گر تصمیم میگیرد که قسمت های از دست رفته بنای تاریخی را بازسازی کند که این امر یکی از مشکل ترینم امور مرمتی میباشد و در صورت بی دقتی هویت و اصالت بنا خدشه دار میشود باید دقت داشت که مرمت تکمیلی در مواردی مورد توجه است که بخش هایی از بنای تاریخی تخریب شده باشد و بنا دارای کمبود هایی باشد.
مرمت استحکامی:

همیانطور که از اسم این نوع مرمت پیداست هدف ازآن تقویت و استحکام بخشی بنای تاریخی میباشد تا بدین ترتیب بتوان اقدامات دیگر بازسازی و درمان را انجام داد.استحکام بخشی به روش های مختلفی انجام میشوداما چیزی که حادز اهمیت است اینست که عمل استحکام بخشی و تقویت استخوان بندی بنا هم در برابر نیروها و بارهای داخلی و هم عوامل و نیروهای خارجی انجام میشود.منظور از عوامل خارجی عواملی مثل باران و برف و نیروی باد و زلزله است.شایان توجه است که گاها به دلیل سست و ضعیف شدن بنا جهت انجام مرمت استحکامی لازم است مداخله های موضعی در بنا انجام شود.

طراحی داخلی (Interior Design) که به عنوان یک حرفه، یک هنر و یک صنعت در دنیا شناخته شده، بهینه­سازی فضاهای داخلی ساختمان­ها به منظور انجام فعالیت­های روزمره یعنی زندگی و کار است.
بخش اعظم عمر ما در فضاهای داخلی بناها سپری می­شود. این فضاها محیطی را ایجاد می­کنند که پاسخ­گوی نیازهای اساسی ما نظیر نیاز به سرپناه بوده و بسیاری از فعالیت­های ما در آن صورت می­گیرد. همچنین آنچه به یک بنا روح می­بخشد، فضای داخلی آن است. بنابراین می­توان گفت کیفیت فضای داخلی از یک طرف تأثیر مستقیمی بر نحوه انجام فعالیت­های ما در آن دارد و از طرف دیگر نگرش، احوال و شخصیت ما را تحت تأثیر قرار می­دهد. بر این اساس، هدف طراحی داخلی، بهبود عملکرد فیزیکی و روانی فضا برای راحت­سازی زندگی در آن است. فضای معماری بدون طراحی داخلی یا اصلاً قابل استفاده نیست و یا در صورت قابل استفاده بودن، کارآیی لازم و بهینه را نخواهد داشت.

طراحی داخلی زندگی همه آحاد جامعه را تحت تأثیر قرار می­دهد و تأثیرات آن در زندگی به وضوح قابل مشاهده است. از این­رو موضوع طراحی داخلی به هیچ وجه محدود به اقشار مرفه و خانه­های اعیانی نیست. طراحی داخلی می­تواند برای کل جامعه و طبقات کم­درآمد هم مفید باشد. اگر قناعت را اصل اساسی امروز جامعه بدانیم و قصد داشته باشیم امکان زندگی راحت را در فضای 40 یا 60 متری آپارتمان­ها فراهم کنیم، طراحی داخلی یک ضرورت گریزناپذیر خواهد بود. طراحی داخلی می­تواند به ما نشان دهد که در این فضای کوچک چطور و با چه وسایلی باید زندگی کنیم.

از آنجا که طراحی داخلی در ارتباط مستقیم با ویژگی­های روحی ـ روانی انسان قرار دارد، بایستی برای نیل به یک طرح مطلوب، ویژگی­های رفتارهای انسانی در فضاهای داخلی زیستی اعم از عمومی و خصوصی، در طراحی به دقت مورد توجه قرار ­گیرد. از این­رو طراح به هنگام طراحی فضای داخلی با دو مقوله سروکار دارد: کاربرد آن فضا، و احساس و تأثیری که می­خواهد آن فضا بر استفاده­کننده داشته باشد.
طراحی داخلی طیف گوناگونی از عناصر و مؤلفه­ها از قبیل فرم، نور، رنگ، بافت، کف، سقف، دیوار، عناصر کارکردی و تزیینی و مبلمان را در برمی­گیرد. این عناصر ابزارهای کار طراح هستند که همگی باید بطور هماهنگ و متناسب در یک طرح مرتبط و خوشایند قرار گیرند.

طراحی داخلی که در حد واسط میان معماری و طراحی قرار می­گیرد، به همان میزان که شامل جنبه­های کاربردی، ساختاری و فنی می­شود، طراحی تجسمی و جنبه­های بصری و زیبایی­شناسانه را نیز در بر دارد. از این­رو طراحی داخلی اغلب در ردیف هنرهای تجسمی به حساب آمده است و برای موفقیت در آن، بایستی تا حد نسبتاً زیادی با عناصر و اصول طراحی تجسمی و مبادی سواد بصری آشنا بود.
اگرچه طراحی داخلی امروزه به عنوان یک تخصص شناخته می­شود و محدوده بسیار وسیعی را در بر می­گیرد، اما از آنجایی که این رشته در ارتباط مستقیم با فضای داخلی خانه و زندگی روزمره می­باشد، شناخت الفبای طراحی داخلی و تبیین مبانی آن به زبان ساده برای عموم مردم و بویژه زنان خانه­دار، به قابل فهم کردن آن و برخوردی علمی با این پدیده خواهد انجامید و در نهایت تأثیری عمیق بر کیفیت فضاهای زیستی جامعه ما خواهد داشت. از این­رو بنا داریم طی یادداشت­هایی به مباحث مختلف طراحی داخلی بپردازیم و با بهره­گیری از اصول طراحی تجسمی و سواد بصری و نیز با استناد به نمونه­های موفق طراحی داخلی خانه در سطح جهان، دانش و آگاهی افراد خانواده را در این خصوص افزایش دهیم. در این یادداشت­ها سعی خواهیم نمود با ذکر نکات کلیدی و کاربردی در مورد کیفیت فضاهای داخلی خانه، شما را نسبت به محیط و فضای اطرافتان و عناصر موجود در آن حساس­تر کنیم و توانايي­هاي علمی و كاربردي شما را در زيباسازي محيط خانه و بهبود کیفیت فضاهای آن افزایش دهیم.

بازگردانی فایل خراب شده
در صورتیکه فایل اصلی کارتون که با پسوند dwg هست خراب شد می تونید از فایلی که با پسوند bak با نام فایلتون و در محل ذخیره فایل ساخته می شه استفاده کنید.
پسوند فایل را از bak به dwg تغییر داده و با اتوکد باز کنید.
البته به نکته های زیر هم توجه داشته باشید:
این فایل در دومین باری که فایل مورد نظر را باز می کنید و روی save کلیک می کنید ساخته می شه و تنها در زمانیکه فایل را باز می کنید بارگذاری مجدد می شه یعنی تغییرات جدید را به خودش می گیره.پس این فایل همیشه یک مرحله از شما عقب تره،پس به شما پیشنهاد می کنم که هر مدت یکبار فایل را بسته و مجدد باز کنید

اگه در نقشه از فونتهای فارسی استفاده کردید و خواستید فایل را به کسی بدید یا برای چاپ بفرستید، می‌تونید نگران اون نباشید که آیا کامپیوتر مقصد اون فونت را داره یا نه و نوشته‌ها چطوری نمایش داده می‌شه. البته به شرطی که Express را نصب کرده باشید.

برای این کار به منوی Express برید و Explode Text را از زیرمنوی Text اجرا کنید. با این کار متن به صورت ترسیم در می‌آد و دیگه نیازی به فونت نداره. حتی در ترسیمات سه‌بعدی نیز می‌توان از اون استفاده کرد

با اين فرمان آخرين مو ضوعي كه پاك شده رو بر مي گردونه

اگه با ctrl+z يا u بخواهيم اين كارو كنيم بايد تمام فرمان هاي انجام شده رو هم undo كنيم

با اين فرمان ميشه يه موضوع رو موقتاً پاك كرد و بعداً باز خواني كرد.

فصل سوم :اطﻼعات و عوامل انساني
تدابير تحقيقاتي كه در اين فصل آورده شده است بـه منظــور ارائــه روش صــحيح و ﻋﻠﻤــﻲ طراحي سوال و جمعآوري اطﻼعات از مردم و شناخت نيازهاي آنها ﻣﻲﺑﺎﺷﺪ.
ﻣﺤﻘﻖ با روشهاي مصاحبه، مشاهده و يا پرسشنامه به دنبال اين است كه بدانــد مــردم ﭼﻪ نيازهايي دارند و محيط مطلوب براي آنها چيست و چه تغييراتــي بايسـتي در محيـط زندگــي آنها صورت گيرد.
بسياري از طراحـان معتقدنــد كـه كارفرمــا واســتفادهكنندگان از پــروژه، بهــترين منبــع بــراي ﺟﻤﻊ آوري اطﻼعات مي باشند و بهترين دادهها براي طراحي پروژه، اطﻼعات بدست آمـده از آنهـا ﻣﻲباشد و همكاري آنها، موفقيت پروژه را تضمين ﻣﻲﻛﻨﺪ.
ﻗﺎﺑﻞ ذکراست که طراحي سؤال بــر مبنــاي اهـداف و خصوصــيات موضــوع، سـازماندهي و ﻣﺮﺗــﺐ ﻣﻲشــود. ســؤال هاي اول جهــت جمــع آوري اطﻼعــات از اهــداف كارفرمــا ميباشــد و سؤالهاي بعد براي رسيدن بــه برنامــهريزي فضــايي، طراحـي ســطوح، آرايـش فضـاها وطراحـي ﺳــﺎﻳﺖ )مكــان ( ﻣﻲﺑﺎﺷــﺪ. همچنيــن تــدابير ﻻزم بــراي رســيدن بــه اهــداف پــروژه، جلوگــيري از ﺑﺤﺚ هاي جــدلبرانگيز و بررســي مسـائل اجتمـاعي، فرهنگــي كـه ازمشـكل ترين و پيچيدهﺗﺮﻳــﻦ قسمت تحقيق ميﺑﺎﺷﺪ ﺑﺎﻳﺪ در نحوة ارائه سؤالها مدنظر قرار گيرد.
طراحي سؤال ها در جمعآوري اطﻼعات عوامل انساني[1]
از اساســي ترين مراحــل تحقيــق، جمــع آوري اطﻼعــات از عوامــل انســاني ميﺑﺎﺷــﺪ ﻛــﻪ ﺑﺎﻳﺴﺘﻲ ﺑﺎ تعيين سؤال صورت پذيرد.
اگر در طراحي سؤال از لحــاظ جمله بنــدي، تعــداد و ترتيــب ســؤالها دقــت نشــود، احتمـال اينكه نتايج تحقيق بامشكل روبرو شود بسيار اســت .نكـات زيـر را در خصــوص طراحــی ســؤال ها ﻣﻲتوان بيان كرد. 01 از لغات و جمﻼتي استفاده كرد كه بتواند به صراحتي هدف سؤال را مشخص ﻛﻨﺪ. 02 از لغات ساده و قابل فهم استفاده شود. 03 سؤاﻻت بايستي به زبان پاسخگو نوشته شود. سؤال ها در جمع آوري اطﻼعات عوامل انساني به دو گونه ﻣﻲﺑﺎﺷﺪ:
سوالهای اوليه وسوالهای تکميلی
سؤالهاي اوليه درجمع آوري اطﻼعات از عوامل انساني
در طراحي سؤالهاي اوليه، اين نكات را بايستي مد نظر قرار داد:
سؤالها هميشه بايستي راهنماي طراح باشد. 02 سؤالها بايد مناسب باشد. 03 سؤالها بايد محقق را از مسير اصلي منحرف نكند و براي جلوگيري از اين امر، هر سؤال بر مبناي هدفي پرسيده شود. 04 هر سؤال بايستي مربوط به يكي ازمشخصات مورد نظر كارفرما و يا استفادهكنندگان از پروژه ﺑﺎﺷﺪ.
دو سؤال اوليه به عنــوان سـؤال هاي مبنــا، در جمـعآوري اطﻼعــات عوامــل انسـاني يعنــي اهداف و علل انتخاب پروژه، مبناي كــل تحقيــق محســوب ميگــردد .بايـد توجــه داشــت كـه اين سؤالهاي جزء كمي از اطﻼعات نيست بلكه كل تحقيق بر مبناي اين دو سؤال ﻣﻲﺑﺎﺷﺪ.

و به صورت كلي سؤال هاي بعدي ميتواند برمبناي مشخصات زير طراحي شود. 01 مشخصات سازمان و تشكيﻼت پروژه 02 ﺑﺮﻧﺎﻣﻪها و خدمات 03 ساختار تشكيﻼت 04 تغييرات و توسعه 05 مشخصات و خصوصيات استفادهكنندگان 06 فرآيند گردش كار
سؤال هاي تكميلي در جمعآوري اطﻼعات عوامل انساني[2]
در بيشــتر مواقــع محقــق بــا جمــعآوري اطﻼعــات در مرحلــه ي اول نمي توانــد بــه طراحــي ﻣﻨﺎﺳﺐ برسد در اين مواقع ﻻزم اسـت محقـق از ســؤالهاي تكميلــي در جمــع آوري اطﻼعــات از عوامل انساني نيز استفاده نمايد. براي وضوح ديدگاه نويسـنده از سـؤالهاي تكميلــي، مي تــوان چنين بيان كرد كه در سؤال هاي مربوط به اهداف پروژه كه از سؤالهاي مبنا و اوليــه ﻣﻲﺑﺎﺷــﻨﺪ؛ مشخصات پروژه، نيازهاي پروژه و نگـاه كارفرمــا بــه آينــده پــروژه مطــرح ﻣﻲﺑﺎﺷـﺪ .درصــورتی کـه درسؤالهاي تكميلي، به اتفاقاتي كـه بااجراي پــروژه ممكــن اسـت صـورت گـيرد بـر مي گــردد و ســؤال هائي همچــون، مشــكﻼت اجــراي پــروژه، ضــررهاي حقوقــي و حقيقــي پــروژه و چگونگــي راه ﺣﻞ هاي برطرف كردن آن و قابليتهاي جديد براي پروژه در آينده مد نظر قرار می گيرد.
فصل چهارم :ارزيابي و تجزيه و تحليـل ﻳﺎﻓﺘﻪهـا
بهــترين طراحــي از تركيــب، ســنت، نــوآوري، فكــر سيســتمي، اســتدﻻل، خلــق وخوهــاي اخﻼقي و منطقي است .ارزيابي براي هدايت كردن تحقيق در اين راستا است.[3]
مواردي كه دراين فصــل آورده شــده اســت ارائــه دهنـده ي روشهـاي ارزيــابي درتحقيقــات معماري است .اين مرحله براي اين است كه مطمئن باشيم نتـايج تحقيـق مــا درســت، دقيـق و قابل استفاده است.
ارزيابي يافته هاي تحقيق به دو گونه ميﺑﺎﺷﺪ.
الف. ارزيابي مقدماتي
ارزيابي مقدماتي از اين نقطه شروع ميشود كه مراحل قبل بــه چــه صــورت انجــام ﮔﺮﻓﺘـﻪ است .ارزيابي مقدماتي بدنبال اين اســت كـه مشــخص كنـد آيــا در مراحــل قبـل اهـداف تحقيــق بدست آمده يا نه .براي اين كار سؤال ابتدائي زير در نظر گرفته ﻣﻲشود.
آيا اطﻼعات بدست آمده در خصوص پروژه و خصوصيات استفادهكنندگان براي طراحي قابل
قبول است؟
جواب به اين سؤال بر مبناي اطمينان ازكار مشخص ميشود.
ارزيـابي كـه در ايــن مرحلـه توضـيح داده ميشـود، بـر مبنــاي محاسـبات )Seorgel 1980 ( ﻣﻲﺑﺎﺷﺪ . مهمترين نكتهاي كه بايستي مد نظر داشت اين است كه ارزيابي تحقيق قبل از پايان تحقيق و جزئي از تحقيق ﻣﻲﺑﺎﺷﺪ.
در مرحله ارزيــابي مقــدماتي گـام اول "بررسـي عنــوان تحقيـق "و گـام دوم، "ﺷﻨﺎﺳـﺎﺋﻲ اهداف تحقيق " ﻣﻲﺑﺎﺷﺪ.
ب( ارزيابي نهايي
در اين مرحله، نتيجه هايي كه از يافتـههاي تحقيــق بدسـت آمـده بايسـتي بــراي طراحــي آماده شوند براي رسيدن به اين اهداف، مراحل زير را بايستي انجام داد.
گـام اول : ﻧﻮﺷﺘﻦ ﺟﺰء ﺑﻪ ﺟﺰء ﻳﺎﻓﺘﻪها
در اين مرحله بايستي يافتهها منظم گردند و بــر مبنـاي نــوع، زمــان و مكــان و مــوارد ديگــر طبقه بندي شوند، همچنين از علم آمار در طبقهبندي آنها بايد استفاده كرد.
گـام دوم : ويرايش يافتهها
اين گام به كشف و حذف اشتباهات مي پردازد و با امتحان كردن دقيقﺗـﺮ ﻳﺎﻓﺘــﻪ ها، مـيزان اطمينان آن را افزایش می دهد .
گـام سوم :تعيين ضوابط ارزيابي
محقق،يافتهها را از لحاظ دقت، كامل بـودن، پايــداري، جـدال و تنــاقض مــورد بررسـي قــرار ﻣﻲ دهد و آنها را درجه بندي ميﻛﻨﺪ.
گـام چهارم :بكار بستن ضوابط ارزيابي
در اين مرحله يافته ها بر مبناي هر ضابطه اي بر چسب خاص خود را ميگيرنـد .محاسـبات ﻛﻤﻲ و كيفي در اين كار مؤثر است و رايانه وسيلهي مناسب براي اين امر است.
گـام ﭘﻨﺠﻢ :فراهم شدن نتايج
در اين مرحله از تحقيق نتایج حاصل از اطﻼعات مورد تأئيــد، منظـم ميگــردد.دراینجاهــدف سازمان دادن نتايج تحقيق، بطوري كه يافتهها روشن و مفيد براي طراحي باشند ﻣﻲﺑﺎﺷﺪ.
گـام ﺷﺸﻢ :ارائه
ﻗﺒﻞ از طراحي ميبايست نتايج حاصـل از تحقيــق بـه كارفرمـا ارائـه گــردد .شـكل انتخـاب شده براي ارائه نتايج تحقيق بستگي به مركزي دارد كه كـار بــراي آن صـورت ميگــيرد و شـامل عنوان تحقيق، اهداف تحقيق، يافتههاي تحقيق، ضوابط تحقيق، نتايج و مشكﻼت و پيشــنهادات ﻣﻲﺑﺎﺷﺪ.
تجزيه و تحليل فعاليت ها[4]
اوليــن مرحلـه تجزيــه و تحليــل فعاليت هــا، تشــخيص ايــن اســت كــه بــه چــه فعاليتهايــي بايستي بيشتر توجه شود و مرحله دوم اين است كـه تشــخيص داده شــود كـدام فعاليــت مهــم است و در مرحله آخر در تجزيه و تحليل فعاليت، تشخيص اين موضوع است كه چگونه فعاليتها با حركت استفاده كنندگان و نوع فضا تغيير ميﻛﻨﻨﺪ.
هدف اصلي تجزيه و تحليل فعاليت ، ترسيم يك ماتريس ارتباطي است كه نشــاندهنده ي ارتباط افراد و گروهها با فضاها در خصوص فعاليت مربوطه مي ﺑﺎﺷﺪ.
ﻓﺼﻞ ﭘﻨﺠﻢ :طراحي و تدوين حاصل تحقيق
طراحي[5]
خصوصيات كار در اين فصل تغيير پيدا ميﻛﻨﺪ .در فصول قبل جمع آوري اطﻼعات و كار بــا آن مورد بحث قرار گرفت .اما در اين فصل نويسنده به طراحـي بــا اسـتفاده از اطﻼعـات و يافتــه هاي بدست آمده ميپردازد و از طرف ديگر با توجه به اينكه تكنولوژي هرروزه درحال تغيــير ميباشــد، يك طراح خوب ميبايست شناخت ﻻزم از تكنولوژي هاي جديد داشته باشد تـا بتوانــد بـر منبــاي تكنولوژي روز طراحي نمايد.
نويسنده معتقد است كــه فاصـله اي بيــن جمــعآوري اطﻼعـات و طراحــي وجـود نـدارد و در زماني كه طراح بدنبال يافتن اطﻼعات مي باشد بطور يقين در ذهــن خـود طرحهــايي را نـيز مــرور ﻣﻲﻛﻨﺪ.
طراح براي انجام طراحي بايد موارد زير را با دقت انجام دهد. 01 مرور ﻳﺎﻓﺘﻪهاي تحقيق ارزيابي شده 02 ﺛﺒﺖ نتايح تحقيق 03 مقايسه نتايج با اهداف تحقيق 04 بررسي پروژههاي مشابه طراحي شده. 05 تنظيم توصيههاي طراح 06 شروع طراحي 07 بررسي طرحهاي پيشنهادي و بهبود آن. 08 طرح هاي تكميلي ﺑﺎ توجه به اهميت مرحله ششم به اختصار به تشريح آن ميپردازيم.
شروع طراحي
ﺑﺎ دنبال كردن گامهاي قبلي، هدف طراح مشخص شده است .طراح، هر فضا، تأسيسات و امكاناتي را بـر مبنــاي هــدفی درنظرميگــيرد ودرنتيجـه برمبنــای توانايي خودطراحــی را شــروع ﻣﻲكند در اين زمان موارد زير بايستي مشخص شود.
فضاها
فضاهايي كه در طرح اوليه مد نظر گرفته ميشود به عنــوان فرضــيه محســوب مي شـود و ممكن است بعضي از فضاها در طرح نهايي حذف و يا بعضي از فضاها به آن اضافه گردد.
دسترسي
طراح با بررسي پيشنهادات مختلف براي دسترسي بـه فضــاها وتجزيــه و تحليـل داده هـا، دسترسي مناسب براي هر فضا را تعيين ميﻛﻨﺪ.
راحتي، آسايش و امنيت طرح
بسياري از مقوﻻت، به راحتي افراد استفادهكننده بر مي گردد .در اين رابطــه خواسـتهها و نيازهاي افراد كه مورد تجزيه و تحليل قرار گرفته، بايستي در طراحي مورد استفاده قرار گيرد.
عوامل محيطي
در طراحي براي مقابله با عوامل محيطـي مثـل رطوبـت، درجــه حــرارت، بـاد، ســرو صــدا و تغييرات آب و هوايي، تدابير ﻻزم را بايد مد نظر قرار داد .بايستي تمام موارد مورد بررســي شــده درطرح مورد استفاده قرار گيرد.
ﻓﻀﺎسازي
اطﻼعات مربوط به خصوصيات استفادهكنندگان وخواسته و نيازهاي آنان در اين ﻣﺮﺣﻠﻪ ﺑﺎﻳﺪ
مد نظر قرار گيرد.
سطوح
چگونگــي طراحــي ســطوح، پيشــنهادات اســتفادهكنندگان نســبت بــه ســطوح، مقيــاس انساني طرح و چگونگي جذاب و دلپذير كردن آن در اين مرحله در طـرح پيشــنهادات مــدنظر قـرار ﻣﻲگيرد.
نمايش اطﻼعات
پيشنهادات براي نمايش اطﻼعات بايستي طوري باشد كه افراد استفادهكننده را در زمــان معمولي و يا زمان اضطرار بخوبي هدايت نمايد.
طرح ﻓﻀﺎﻳﻲ
تمام مورادي كه تا كنون جمعآوري شـده بــراي رســيدن بـه طــرح فضــايي مناسـب اســت . ﺑﺎﻳﺴﺘﻲ ﺗﻮﺟﻪ داشت كه در طرح فضايي، مسائلي از جمله طراحي سايت، طراحي سازه و نوع ابزار مورد استفاده، روشهاي ساخت، زمان بندي و تحليل هزينه نيز مورد بررسي قرار می گيرد.
طراحي مكان )ﺳﺎﻳﺖ(
اطﻼعــات بدســت آمــده از خواســتههاي همســايگان، زيبائي هــاي محيــط و عبــور و مــرور مناسب در خارج ساختمان و خصوصيات زمين اطراف پروژه و امكانات محــدودة مــورد نظــر در اين مرحله مد نظر طراح قرار ميگيرد.
ارزيابي طراحي[6]
در اين بخش به ارزيابي طرحهاي ارائه شده، پرداخته مي شود .ارزيابي طراحي از ارزيابي ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ريزي فضائي تا ارزيابي مكان را در بــر ميگــيرد .طـراح و يــا گــروه ارزيـابي كننــده بــر منبـاي خواسته ها و نيازهاي كارفرما و استفادهكنندگان طرح را مورد ارزيابي قرار ﻣﻲدهند.
مراحل ارزيابي طراح به صورت گام به گام انجام ميگيرد.
گام اول :معلوم كردن نيازهاي طرح
گام دوم :تعيين معيارهاي ارزيابي طرح
گام سوم :اعمال معيارهاي ارزيابي
در انتها نيز نويسنده به چگونگي انتشار طــرح و تنظيــم وتــدوين مطالــب بــر اســاس قواعــد نگارش و قالب ارائه شده ميپردازد.

در چند دهه اخير معماران و طراحان متوجه شدهاند كه بايستي تا حــد ممكــن نســبت بــه مردمي كه قرار است براي آنها طراحي شود، شناخت داشته باشند .اين امر نياز بـه تحقيــق در حوزه معماري را ضروري ميﻧﻤﺎﻳﺪ.
تحقيق راهي با ارزش است تا معمـار بتوانـد مســائل خـود را بـه ســؤال تبـديل كـرده و بـا يافتن جواب، طرحها و كار ﺣﺮﻓﻪاي خود را مستند نمايد.
ﻳﻚ حركت پايدار بيــن حقيقـت و هــنر توصــيفكننده كـار طـراح اســت و در ايـن ميـان طــراح ﺑﺎﻳﺴﺘﻲ چگونگي احتياجات و خواسته هاي مردم را بداند و براي دانستن آن احتياج به تحقيــق و بررســي ميﺑﺎﺷــﺪ .تحقيــق در حقيقــت بــه معــني جســتجوكردن يــا بــه جســتجو پــرداختن و در اصطﻼح، كشف حقيقت ميﺑﺎﺷﺪ.
كارهاي تحقيقاتي بايستي با توجه به اهداف آن صورت پذيرد و شروع يك تقحيق ﺑﺴﺘﮕﻲ به ميزان آمادگي اوليه محقق دارد.
در اين ميان پاسخ به سؤالهايي همچون اهميت تحقيق ، منفعت گروهي و يا اجتماعي تحقيق و ميزان ارتباط آن بامردم از نكات مهم براي شروع يك تحقيق مناسب ميﺑﺎﺷﺪ.
براي شناخت تحقيق در معماري، دانستن موارد زير حائز اهميت است.
نظام اطﻼعاتي معماري
ارزيابي تحقيقات انجام شده
سؤال ﻣﻨﺎﺳﺐ
روش هاي تحقيق
ارزش ارزيابي
در نگارش اين كتاب سعي شده است تا پايان پاسخي مناسب بـه مــوارد ذكــر شــده داده
در اين فصل نویسنده به دو مرحله از مراحل تحقيق پرداخته، كه عبارتند از:
الف( كشف و انتخاب عنوان[1]
در اين مرحله هدف ، انتخاب يك عنوان براي تحقيق است و بطور كلي ميتوان موارد زير را در انتخاب موضوع تحقيقاتي مهم دانست:
عنون تحقيق بايستي در ارتباط با رشته تخصصي محقق باشد.
عنوان تحقيق نبايد از كارهاي انجام شده باشد.
انتخاب عنوان بايد با هدف پروژه همخواني داشته باشد.
از لحاظ تحقيقاتي در اولويت باشد و يا مشكلي را بخواهدحل نمايد.

عنوان پروژه بايد خﻼصه بوده و در قالب هشتاد حرف بيشتر ﻧﺒﺎﺷﺪ.
در ادامه بحث، نويسنده به ارتباط موضـوع بـا منـابع مـالي و اعتبــاري، بررســي محــدوده و مرور كردن عناوين مختلف تحقيق ميپردازد.
ب( نوشتن طـرح پيشنهادي[2]
ﻳﻚ طرح پيشنهادي تحقيقاتي به عنوان مبنايي است تا محقق بتواند توان تحقيقاتي خــود را بصورت سؤالهاي علمي درآورده و بر مبناي توانايي خود، روش پاسخ دادن را به صورت علمــي ارائه دهد .محقق براي نوشتن طرح پيشنهادي بايستي چهار چوب و قالب طرح پيشنهادي را ﺑــﺎ دقت ﻻزم مبذول دارد و طرح بايستي بر مبناي خواستههاي مركزي كه قرار است طرح براي آنها ارسال شود، نوشته گردد.
فصل دوم : روشهاي نمونه گيري و جمع آوري اطﻼعات
در ايــن فصــل مرحلــه ســوم تحقيــق يعــني جمــعآوري اطﻼعــات توضــيح داده مي شــود . اطﻼعــاتي كـه درايــن فصــل معرفــي مي شــود، بــراي شــناخت طـراح از موقعيـت و خواســتههاي كارفرمــا و اســتفادهكنندگان از پــروژه مي ﺑﺎﺷــﺪ . ﺟﻤــﻊآوري اطﻼعــات داراي روشــهاي مختلــف ﻣﻲﺑﺎﺷﺪ ﻛﻪ در اين فصل، پنج روش از روشهاي جمع آوري اطﻼعات بيان شده است.
از آنجا كه در بيشتر مواقع تعداد مردمي كه بايستي از آنها اطﻼعات جمـعآوري شـود زياد ﻣﻲباشند، بايســتي درصـدي از مــردم بــراي ايــن كــار انتخــاب شــوند كــه بــه آنهــا نمونه تحقيــق ﻣﻲﮔﻮﻳﻨﺪ . قبل از آنكه به انواع روشهاي جمعآوري اطﻼعات پرداخته شود، به اختصار بــه ﺗﺸــﺮﯾﺢ روشهاي نمونهگيري درجامعه می پردازیم.
جامعه و نمونه آماري[3]


ﻧﻤﻮﻧﻪ گيري
1. جـامعه آماري
جامعه آماري عبارتند از مجموعهاي ازواحدها كه حداقل داراي يك وجـه اشــتراك ﺑﺎﺷـﺪ .در اين ميان ذكر شده است كه جمعيت جوامع به دو گونه تقسيم ﻣﻲگردد:
الف (جوامـع مشــابه يــا همگــن بــه جوامعـي گفتـه ميشـود كــه همـه اعضـاي آن داراي خصوصيات مشابه باشند.
ب( جوامع متفاوت يا غير همگن بــه جوامعـي گفتــه ميشـود كــه تنــوع خصوصــياتي در آن وجود داشته ﺑﺎﺷﺪ.
ﻧﻤﻮﻧﻪگيري از جامعه آماري به عنوان يك ابزار تحقيقي مورداستفاده قرارمی گيرد و عبـارت است از انتخاب تعدادي مشخص از واحدهاي جامعه با استفاده از يكي از روشــهای نمونـهگيري كه واحد نمونه ناميده ميشود.
در ادامــه بحــث نويســنده بــه انــواع نمونــهگيري اشــاره مي كنــد و آن را بــه دو گــروه عمــده تقسيم ﻣﻲ كند كه به اختصاربه آنها اشاره ميشود. الف( ﻧﻤﻮﻧــﻪگيري احتمـالي كــه شــانس انتخـاب شــدن بـراي همـه اعضــاي جامعــه تقريبـاً يكسان است و احتمال هر يك از اعضا بيش از صفر است.
ﻧﻤﻮﻧﻪ گيري احتمالي داراي چهار روش به شرح زير است:

ﻧﻤﻮﻧﻪگيري تصادفي ساده
ساده ترين روش نمونه گيري اسـت كــه باتهيـه ليســت از افـراد، كدبنــدي يــا شــماره گذاري ليست و انتخاب نمونهها به صورت دستي و انتخاب اعداد به صـورت تصـادفي، فـرد مــورد نظـر را انتخاب ميﻧﻤﺎﻳﻨﺪ.
ﻧﻤﻮﻧﻪگيري تصادفي سيستماتيك

اين روش، همانند روش ﻧﻤﻮﻧﻪگيري تصادفي است .با اين تفــاوت كــه عــدد فاصــله انتخــاب نمونه، از فرمول ﺑﺪﺳﺖ ﻣﻲآيد كه N برابر با تعداد افراد جامعه وdبرابرباعددفاصله وnبرابربا تعداد نمونه است.دراین روش تعيين نمونه باسرعت بيشتر، هزينه كمتر و احتمــال انتخــاب يكســان تــر انجام ميشود.

ﻧﻤﻮﻧﻪگيري مطبق

در اين روش نمونهگيري، افرادي كه به نحوي با پروژه ارتباط دارند را به چند گــروه تقسـيم ﻣﻲكنند و از هر گروه نمونه هايي راانتخاب ميﻧﻤﺎﻳﻨﺪ.

ﻧﻤﻮﻧﻪ گيري خوشهاي
اين نوع نمونهگيري به دو نوع، يك مرحلهاي و چند مرحلـه اي تقسـيم مي شـود .در روش ﻧﻤﻮﻧﻪ گيري خوشهاي، فرد در آخرين خوشه قرار ميگيرد و انتخاب چند گروه از بين آنها بــه روش تصادفي ساده صورت ﻣﻲگيرد.
ب( ﻧﻤﻮﻧﻪ گيري غير احتمالي، در اين نوع نمونهگيري همـه افــراد جامعـه، شــانس يكسـان براي انتخاب شدن را ندارند و ممكن اسـت افــرادي باشــند كـه احتمــال انتخـاب شدنشـان صـفر ﺑﺎﺷﺪ.
ﻧﻤﻮﻧﻪگيري غير احتمالي داراي چهار روش به شرح زير است:
 ﻧﻤﻮﻧﻪ گيري اتفاقي، كه نمونهها بطور اتفاقي انتخاب شده و بيشتر شبيه كار خبرنگاران است كه درجامعه بطور اتفاقي نمونه را انتخاب ﻣﻲﻛﻨﻨﺪ.
 ﻧﻤﻮﻧﻪ گيري سهميه اي، مانند نمونهگيري اتفاقي است ولي براي هر گروه سهيمه انتخاب شده است.
 ﻧﻤﻮﻧﻪ گيري هدفمند، حجم و نوع نمونه از گروههاي مختلف و بر مبناي هدف تحقيق انتخاب ميﺷﻮﻧﺪ.
 ﻧﻤﻮﻧﻪ گيري تركيبي، اين روش نمونهگيري، تركيبي از روش هاي احتمالي و غير احتمالي مي باشد كه در اصل به عنوان نمونهگيري غير احتمالي است.
روش هاي جمـعآوري اطﻼعـات[4]
مردم دوســت دارنــد در طراحــي خانــه، پــارك، خيابـان و شــهر خودشــان نظــر بدهنـد، آنهـا دوست ندارند فقط يك نظارهگر و مصرف كننده باشند.[5]
براي اينكه جمعآوري اطﻼعات بتواند به خوبي انجام پذيرد، تــدابيري بايسـتي مـدنظر قـرار گيرد كه ميتوان به موارد زير اشاره كرد:
طراح بايستي گروههاي مهم تأثير گذار در منطقه را شناسايي كند.
نتيجه جمعآوري اطﻼعات بايستي ايــن باشــد كــه موقعيــت كنونــي ونيازهـاي آينــده پــروژه مشخص شود.
محدوده كار پژوهش بايستي به خوبي تشخيص داده شود.
هر تحقيقي در معرض انجــام اشــتباه ميباشـد، چنانکــه هـر انــدازه گيري داراي يـك درجــه
خطاي خاصي است، طراح نيز بايستي از منبع خطا آگاهي داشته باشــد تـا خـود را بــراي ﻣﻘﺎﺑﻠﻪ ﺑﺎ آن آماده نمايد.

در بيــن افــراد و گروههــا افــراد خاصــي ماننــد معلــولين زنــدگي ميكننــد كــه درجمــع آوري اطﻼعات نبايد آنها را از قلم انداخت يا گمرنگ كرد.
الف( جمع آوری اطﻼعات ازطریق مشاهده[6]
روش مشاهده،روش مناسبی است تادادهای بــاارزش ازموقعيــت پــروژه کارفرماواســتفاده کنندگان ازپروژه فراهم گردد.
درروش مشـــاهده طـــراح فعاليتهــای اســتفاده کننــدگان، محيــط اطــراف پــروژه ومــوارد دیگررامشاهده ميکند.
دراین روش ميتوان ازوسـایل ﺛﺒــﺖ مشــاهدات ازجملـه، یادداشـت بـرداری، عکــس بــرداری وفيلمبرداری استفاده کرد.
درجمع آوری اطﻼعات از طریق مشاهده توجه ودرک صحيح بسيار مهم است.
ﯾﮏ محقق می بایستی درامرمشاهده مواردزیر را رعایت نماید. 01 ﻣﺤﻘﻖ بایدصداقت راپيشه نماید. 02 ﻣﺤﻘﻖ باید ازنفوذعقایدخودش خودداری کند. 03 ﻣﺤﻘﻖ بایدنقش مستقل داشته باشد. 04 یادداشت برداری مناسب درکارمشاهده ضروری است ودراین ميان عواملی همچون تمایﻼت محقق، زیرکی وهوشياری محقق،عوامل محيطی در مشاهده اطﻼعات وزمينه ﻗﺒﻠــﯽ ﻣﺤﻘــﻖ نســبت بــه موضــوع واهــداف تحقيــق بســيارنقش موثــری رادرجمــع آوری اطﻼعات ازطریق مشاهده ایفاء ميکند.


ب (جمع آوری اطﻼعات ازطریق مصاحبه[7]
مصاحبه، فن باارزشی است که درتحقيق خصوصا درمسائل معماری وطراحی مفيداست.باروش مصــاحبه ميتــوان اطﻼعــات زیــادی درخصــوص تجــارب موضــوعی افــراد مثــل نظریــات، نگرانيهــا، احساسات وارزشهای موردتوجه استفاده کنندگان ازپروژه را فراهم کرد.
درایـــن روش طـــراح باتشـــریک مســـاعی وتوافـــق بااســـتفاده کننـــدگان ميتوانداعتمادآنهارابـــه خودبيشترنماید.
هدف ازمصاحبه پرسيدن سوالهائی است که مردم راتهييج کند تــا اطﻼعـات مفيـد دراختيــارطراح بگذارد.سوالها هم بایستی برای پروژه مهم باشند وهم افراد شرکت کننده آن را مفيد بدانند.
مناسبترين شيوه براي مصاحبه، مصاحبه غير رسمي، بصورت محاوره و گفتگو است.
از عوامل مؤثر بر اعتبار مصاحبه ﻣﻲتوان به موارد زير اشاره كرد: 01 .داشتن زبان مشترك بين مصاحبه كننده و مصاحبه شونده 02 .آرام و مناسب بودن محيط مصاحبه 03 . انعطافپذيري مصاحبه شونده 04 عدم ارائه خط مش به پاسخهاي مصاحبه شونده. در ادامه بحث نويسنده نمونهاي از يك مصاحبه با مــردم را بـراي وضــوح مطالــب خـود بيــان كرده است.
در زمــاني كــه تعــداد افــراد زيــاد باشــند نميتــوان اطﻼعــات مناســب را از روش مصــاحبه و جلســات بررســي و گردهمــايي گروهــي بدســت آورد .در ايــن زمــان روش پرسشــنامه مناســب ﻣﻲﺑﺎﺷﺪ .هر چند كه پرسشنامه بسيار استفاده ميشود ولي ميزان اعتماد به آن بسيار كمتــر از روش مصاحبه است.
موفقيت يك پرسشنامه به سؤال هايي كه در آن به كار مــي رود، بسـتگي دارد و ﺑﺎﻳﺴــﺘﻲ در ابتدا مردم را نسبت به پروژه عﻼقمند كرد تا به پرسشنامه بهتر پاسخ دهند.
سؤالهاي پرسشنامه بايستي طوري باشد كه بتوان به اطﻼعات بدست آمده ازآن، تكيـه كرد و نتيجه پرسشنامه نشاندهنده همكاري مردم باشد.
مطــالبي همچــون، ترتيــب ســؤالها، راحــتي پاســخگوئي، رابطــه منطقــي بيــن ســؤال ها، جلوگيري از بكارگيري اصطﻼحات نامأنوس و هماهنگ بودن سؤال ها بـا خصوصـيات ﭘﺎﺳـﺦدهنده ﻣﻲتواند در تنظيم يك پرسشنامه مؤثر باشد.
سؤال ها در پرسشنامه ميتوان به دو صورت باز يا بسته باشد.
در سؤال باز بـه پاسـخگو اجــازه داده ميشـود كــه عقايــد خــود را بنويســد ودرصـورتی کـه ســؤال بســته شــامل تعــدادي ســؤال اســت كــه پاســخگو فقــط نظــر خــود را بــا عﻼمــت زدن در ﭘﺎﺳﺦﻧﺎﻣﻪ ﻣﺸﺨﺺ ﻣﻲﻛﻨﺪ.
د ( ﺟﻤﻊ آوري اطﻼعات از طريق سيستم هاي اطﻼعرساني[9]
در بسياري موارد، ﻻزم است از اطﻼعــاتي كـه بــه نحـوي وجــود دارنــد اســتفاده كـرد، ايــن اطﻼعات راميتوان از طريــق كتــاب )ﻛﺘﺎﺑﺨﺎﻧـﻪ( ، پروندهها و اسـناد و مــدارك سـازمان ها و ادارات، ﺷﺒﻜﻪ هاي اطﻼع رساني رايانــهاي )اينترنـت ( و پروژههــاي مشــابه كــار شــده قبلـي و ...ﺑﺪﺳــﺖ آورد.

روستای ایستا واقع در شهرستان طالقان شاید مرموزترین روستای ایران باشد، روستایی در خاک البرز که مردمانش در زمان توقف کرده اند.


به گزارش جهان به نقل ازمهر: شاید باور آن برای انسان كمی سخت باشد كه گروهی از مردمان هستند در همین نزدیكی، در كنار شهرهای ما، كه در زمان متوقف شده اند، ایشان دیگر نمی دوند، ایشان ایستاده اند...

جایی که هرگونه امکانات دنیای جدید را نمی پذیرند
گروهی از مردمان ایران زمین در روستایی در منطقه طالقان ساكن هستند كه بر تقلید از میرزا صادق مجتهد تبریزی (از علمای دوران مشروطیت) باقی مانده اند و با تبعیت از ایشان روستایی سنتی و ایستا را در این منطقه سامان داده اند. این مردمان بر زندگی دویست سال پیش ایرانیان توقف كرده اند، ایشان شناسنامه ندارند(جزو آمار جمعیت ایران به حساب نمی آیند)، از امكانات رفاهی جدید مانند آب لوله كشی ، گاز، برق ، تلفن، مطبوعات و رسانه و رادیو وتلویزیون، بهداشت و درمان، آموزش و پرورش و یارانه استفاده نمی كنند.

اهالی روستای ایستا واقع در شرق طالقان كه اصالتا تبریزی هستند، تاكید می‌كنند كه آخرالزمان فرا رسیده است. اوقات شرعی نماز را با شاخصه‌های خود استخراج كرده و آغاز و پایان ماه مبارك رمضان را نیز با رویت خویش تعیین می‌كنند، به رویای صادقانه معتقدند، آنان به شدت منتظر ظهور امام مهدی ‌(عج) هستند. فرزندان بعد از رسیدن به سن تكلیف مختارند كه با آنان زندگی كنند یا به شهر تبریز بازگردند، كودكان آن روستا به سبك سنتی و مكتب خانه‌ای با فراگیری دروسی همانند واجبات و محرمات فقهی، خوشنویسی و اصول عقاید سواددار می‌شوند. ساعت مچی و دیواری در محل زندگی «اهل توقف» وجود ندارد و سیمان و آهن در معماری خانه‌های آنان به كار نرفته است.

رسول جعفریان در خصوص مجتهد تبریزی چنین گفته است: «آقا مجتهد تبریزی معتقد بود مشروطه مجالی برای روشنفكران و متجددان بود تا اندیشه های خود را رواج دهند. میرزا صادق مجتهد تبریزی به این باور بود كه مشروطه از اساس، مشروعه شدنی نیست و انطباق و سنخیتی با سنت و دین ندارد... اگر برخی قوانین اسلامی در یك نظام غیر اسلامی تصویب و اجرا شود و برخی امور سلطنت مطابق قانون شرع باشد حكومت اسلامی ایجاد نمی شود. باید اساس و ماهیت یك حكومت اسلامی شود.» مردمان پیرو این مجتهد از هر نوع مظاهر تمدن دوری می كنند و از سازه های تكنولوژی امروز گریزانند. در روشنایی فانوس، شب را می گذرانند و با اسب و قاطر سفر می كنند.



حسین عسگری نویسنده كتابی در خصوص این روستا در یادداشتی چنین می گوید: « از هشتگرد راه افتادیم ... از حسن اتفاق در همین لحظه چند جوان به همراهی مرد میان سالی از خانه ای در انتهای كوچه مقابل ما بیرون آمدند. جوانان مرد را حلقه وار در میان گرفته پیش می آمدند، دوست ما به یك چشم بهمزدنی از ماشین پیاده شده خود را به او رساند و شروع به احوالپرسی كرد. سپس شادمانه به ما اشاره كرد كه نزدیك شویم. آقای ضیایی(بزرگ اهالی روستا) با خوشرویی ما را به داخل خانه اش دعوت كرد. از در بزرگ چوبی وارد خانه شدیم. حیاط خانه هیچ فضاسازی نداشت. از جوی خاكی كه حیاط را از باغچه مقابل آن جدا می كرد، آب گل آلودی جاری بود. معماری خانه تلفیقی از معماری كویری و نقاط سردسیری بود. سه اتاق بزرگ در یك ردیف ساخته شده ورودیه آنها داخل ایوان كوچكی بود كه در وسط قرار داشت. اتاق میانی در و پنجره ای به سبك ارسی های قدیم داشت.

آقای ضیایی ما را به یكی از اتاق ها هدایت كرد. اتاق نیز هیچ آرایه ای نداشت. همه چیز به صدسال پیش مانند بود. كف اتاق با حصیر فرش شده و دیوارها اندود خاك و گچ داشت (البته نه گچ كارخانه ای). تنها وسیله زندگی موجود در اتاق یك بخاری هیزمی دوكاره بود. آقای ضیایی توضیح داد این بخاری را یكی از جوانان مبتكر ساخته است. در كنار آتشدان بخاری محفظه فرمانندی اضافه كرده است كه از آن برای نان پزی استفاده می كنیم. سوخت ما از هیزم است. هیچ وسیله برقی یا گازی به كار نمی بریم. فقط برای روشنایی از نفت استفاده می كنیم زیرا استفاده از پیه سوز برایمان مقدور نیست یعنی روغن آن پیدا نمی شود. نان را از گندمی تهیه می كنیم كه در كشت آن شرایط خاصی رعایت شده است مثلا" بذر آن باید بومی باشد، در زمینی كه اصلاحات ارضی نشده و مالك آن حقیقی است با روش سنتی (گاوآهن) كشت شود، با آب چشمه یا رودخانه و قنات آبیاری كرده و كود حیوانی به آن داده باشند. در یكی از روستاهای طالقان یك كشاورز را پیدا كرده ام كه با این شیوه و شرایط كشاورزی می كند. هر سال بذر بومی به او می دهم و او برای گندم می كارد. خودم این گندم را در آسیاب آبی كه با دست خود ساخته ام آرد می كنم و می دهم نان می پزند. قاتق نانمان نیز بیشتر ماست و لبنیاتی است كه خود به عمل می آوریم. گوشت كم می خوریم و اگر بخوریم باید از حیوان نر باشد. پوشاك و مفرش مورد نیازمان نیز خود تهیه می كنیم یا از صاحب حقیقی آن می خریم. برای خرید لباس ترجیح می دهیم از پارچه های خارجی استفاده كنیم چون در استفاده از هر چیز كه دولت در تهیه آن دخیل است كراهت داریم.

از آقای ضیایی پرسیدم شما در این مورد از چه كسی الهام گرفته و پیروی می كنید. گفت: ما مقلد آیت الله میرزا صادق تبریزی هستیم كه از مجتهدین دوره مشروطیت بوده اند. ما در این تقلید بنا را بر توقف گذاشته ایم. چون ایشان حكومت مشروطه را شرعی نمی دانست و آنچه را كه با دولت در ارتباط بود مورد شبهه می دانست. لذا ما هم از همان اصول پیروی می كنیم. زیرا حكومتی كه از طرف مردم انتخاب شود به هر شكلی كه باشد مشروعیت ندارد. پرسیدم چرا توقف دارید مگر ایشان جانشینی برای خود مشخص نكردند؟ گفت: آقای سیدحسین نجفی طباطبایی از شاگردان ایشان بود كه در سال ۱۹۳۹ قمری فوت كردند. تا زمان حیات دویست خانوار از مقلدین آیت الله میرزا صادق از ایشان دستور می گرفتند. هر هفته در یك خانه مجمع داشتیم و در حضور خودشان جلسه تشكیل می دادیم و مسائل و مشكلات خود را حل و فصل می كردیم. بعد از فوت ایشان عده ای از مقلدین از پسرشان آقا سیدجواد كه از بهره علمی كافی برخوردار نبود تقلید كردند ولی حدود ۱۳ تا ۱۴ خانوار كه ما نیز از آن جمله هستیم ایشان را نپذیرفتند. چون ممكن بود اختلافی پیش آید در سال ۱۳۶۶ شمسی ما ۱۳ خانوار از تبریز كوچ كردیم. اول به تنكابن رفتیم و چون در آنجا دچار مشكلاتی شدیم در سال ۱۳۶۹ به طالقان آمدیم و در اینجا سكونت اختیار كردیم. طالقان را به این دلیل انتخاب كردیم كه در اخبار معصومین احادیثی راجع به طالقان وجود دارد به این مضمون كه برخی از یاران امام زمان در اینجا به امام می پیوندند. به علاوه، پیش از این سفرهای زیادی به طالقان داشتیم و با این منطقه آشنا بودیم. اول در نظر داشتیم كه در اورازان كه مردم آن بیشتر سید و عابد و پاكدامن هستند اقامت كنیم ولی چون دور از شهر بود پس از جستجوی زیاد اینجا را كه هم كنار رودخانه بود و به آب دسترسی داشتیم و هم به شهر نزدیك است مناسبتر یافتیم. مدتی در كنار رودخانه چادر زدیم و بعد زمین آن را از صاحبش خریداری كرده و خانه ساختیم.

پرسیدم آیا در همه احكام شرعی بنا را بر توقف گذاشته اید؟ گفت: طبق رساله ایشان عمل می كنیم در هر مورد كه حكم آن را ندانیم متوقف می شویم مثلا"، چون الان در مورد ازدواج جوانان نمی دانیم حكم چیست جوانان را از ازدواج منع كرده ایم. حتی برای بچه ها شناسنامه نمی گیریم. در بیرون از این محله به جستجوی كار نمی رویم. فقط به كارهایی كه زمینه آن در اینجا فراهم است مثل زراعت و دامداری در سطح خیلی محدود یا آهنگری و نجاری و بنایی در حد نیاز خودمان می پردازیم. مخارج زندگی خود را بیشتر از طریق فروش املاكی كه در تبریز داریم تامین می كنیم. آخرین سئوال این بود كه این وضع با این كیفیت چگونه و تا كی ادامه خواهد یافت و ایشان پاسخ دادند: زمان اكنون آخرالزمان است یعنی آخر آخر الزمان است. آخرالزمان از دوره مشروطیت شروع شد كه مردم در تعیین حكومت دخالت داده شدند.

اخباری وجود دارد كه بالای شهر ری زیر كوه سیاه اختلافی بین دو فرقه عجم پیدا شده دامنه آن گسترده و جهانی می شود. در اخبار است كه حكومت باید به هر صنفی برسد كه وقت ظهور كسی مدعی نباشد اگر حاكم شده بود عدالت را اجرا می كرد و حالا آن دوره است. لذا برای مسایل روز به اخبار آخرالزمان رجوع می كنیم. چكیده این اخبار برخلاف سلیقه اهل زمان است.»

وستا جزء دروسی است که برای دانشجو از حیث چگونگی کار و تحقیق معمولا سئوال برانگیز است !
این متن شامل یک سری برنامه ی منظم است که اگر با این برنامه قدم به قدم پیش روید به نتیجه ی خوبی خواهید رسید ؛

تقسیم بندی مراحل کار در پست های بعدی بیان می شود
ناگفته نمونه من خودم در مورد روستا خیلی سوال داشتم
اینکه تو این درس قراره چیکار کنیم
این بخش توسط یکی از دوستام نوشته شده و من ویرایشش کردم

به ادامه مطلب مراجعه نمائید

معماری سنتی روستایی از سنت های عامیانه ای سرچشمه می گیرد که در بطن یک ملت و فرهنگ به طور ناخودآگاه وجود دارد. همچنین بیانگر آمال و آرزوهای آنها می باشد. معماری ساده روستایی در رابطه با زندگی و در قالب این سنت های ادراکی از جهان با یک نگاه آغازین است.

معماری سنتی روستایی ایران مجموعه ای بسیار متنوع است. بررسی علل و ریشه های این گوناگونی مستلزم مطالعات وسیع می باشد. این نوع از معماری مجموعه ی متنوعی از ابنیه و سکونت گاه ها را در بر می گیرد که سرزمین ایران با توجه به تنوع جغرافیایی، اقلیمی و گوناگونی فرهنگی در هر روستا ریخت ویژه ای دارد. گاهی خانه ها پراکنده و جدای از یکدیگر، گاه به هم تنیده می باشند. بام خانه ها نیز در جایی تیرپوش، در جای دیگر شیب دار و در بعضی مناطق دیگر گنبدی شکل و منحنی است.در مطالب زیر به بررسی اصولی می پردازیم که در معماری غالب روستاهای ایران قابل مشاهده است؛ این اصول می توانند از نظر کمی و کیفی در تامل دیگری گسترش یابند.

استفاده از مصالح بوم آورد
برای برپا کردن ساختمان در هر جا اصل بر این است که از مواد و مصالح ساختمانی که در طبیعت اطراف به وفور یافت می شود، استفاده گردد. در کنار هور و مرداب از نی و بردی، در حاشیه جنگل از چوب، در بیابانها از گل و در کوهستانها از سنگ بهره گیری می شود.

نقش فعال خانواده در ساختمان سازی
در روستاها، خانه ها اغلب به دست اعضای خانواده ساخته می شود. گاهی اوقات همسایه ها و خویشاوندان نیز موقتا به همکاری خوانده می شوند و دست به دست یکدیگر می دهند تا خانه را برپا کنند. اما اگر اجرای کار پیچیده باشد، برای اجرای قسمتی از ساختمان، مثلا پوشش ضربی اتاق ها از استادکار کمک گرفته می شود.

شناخت خواص مواد و مصالح ساختمانی
این ویژگی پشتوانه نقش مثبت و استقلال نسبی روستاییان در ساختمان سازی دهات است. مشاهدات و بررسی های مکرر، نشان می دهد که روستاییان در مورد قابلیت مواد بومی شناخت دقیقی دارند. بریدن نی از مرداب زمان خاصی دارد و کاربرد آن در بنا نیز چنین است. معرفت روستاییان از طریق انباشت تجربه نسل های متعدد به ابعاد و اندازه های مناسب برای اجزای ساختمان نیز تسری یافته است. فاصله تیرهای سقف با یکدیگر و رابطه آن با قطر تیر چوبی، کلفتی دیوار، جرز و امثال آن نیز در زمره آگاهی روستاییان از خواص مصالح است. وجه دیگر این شناخت کاربرد به جای هر مصالح در بنا می باشد. سنگ را در مجاورت زمین، گل را در جای خشک، کاه را به عنوان عنصر کششی مخلوط با گل و امثال آن به کار می برند.

سهولت تعمیر و نگهداری
تعمیر یا تعویض کاهگل بام، کولش بام شیب دار و یا تعمیر قسمت های فرسوده دیوار گلی که در مجاورت رطوبت سطحی قرار دارد و از رطوبت بالارونده صدمه دیده است، به سهولت انجام می شود. با استفاده از قدری گل یا کاهگل نه تنها مواد و مصالح لازم برای تعمیر بنا در دسترس است، بلکه کار تعمیر نیز توسط اعضا خانواده و یا افراد بومی به سهولت انجام می گیرد.

سرپناه ارزان
وقتی مصالح ساختمان بومی بوده و نیروی کار سازنده ساختمان نیز افراد خانواده و همسایگان باشد، ارزان تمام شدن ساختمان نتیجه منطقی آن است. خیلی از مواقع در و پنجره را به ناچار از کارگاه مربوطه در خارج یا داخل ده خریداری می کنند.

سادگی و پرهیز از بیهودگی
اگر چه روستاها نیز در معرض هجوم نقشه های اصطلاحا شهری که مطابقتی با زندگی سنتی روستایی ندارند، قرار گرفته اند؛ ولی اساسا خانه روستایی ساده است. این سادگی در طرح خانه و ترکیب فضاهای خانه وجود دارد. شکل کلی خانه ی روستایی همانند طبیعت اطراف آن ساده است. هر چند در یک جا منظور از خانه چند اطاق جدای از هم می باشد، مانند خوزستان و در جای دیگر مجموعه ی فضاها به یکدیگر چسبیده اند و دسترسی از درون دارند، مثل روستاهای خدابنده و زنجان .

مردم واری (تناسبات انسانی)
اندازه فضا در خانه های روستایی متناسب با ابعاد انسانی است. انعطاف انسان روستایی زیاد است. به همین خاطر ممکن است پله های ظاهرا غیرمتعارف شهر، در ده نیز دیده شود یا ارتفاع در طویله برای صاحب خانه کوتاه باشد و برای هر بار ورود به آن ناچار به دولا شدن باشد. اجزاء خانه مثل پلکان، ایوان، تنورخانه و غیره فقط در حداقل اندازه لازم با کارکرد خود شکل می گیرند که از تکلف، افزونی ابعاد، اندازه ها و تلقین ابهت کاذب خودداری می شود.

انعطاف پذیری و خلاقیت
در خیلی از روستاها، واحدهای ساختمانی یا خانه ها ضمن داشتن مشابهت های زیاد شبیه به هم نیستند. فرق خانه ها گاه در موقعیت زمین و یا اندازه آن است. گاهی شکل زمین ها،گاه شیب و ناهمواری های آنها متفاوت می باشد. معماری روستا به گونه ای است که به راحتی خود را با این شرایط ویژه همساز می کند. قابلیت انعطاف پذیری تنها در فرم ها و اشکال نیست، بلکه در نحوه ترکیب فضاها، اندازه، هندسه و… حضور پیدا می کند. راه یابی برای موارد خاص، یافتن پاسخ برای نیازهای خانواده در شرایط ویژه در تمامی سطوح و مراحل از فراهم آوردن مصالح تا آماده سازی آن تا طرح و ساخت بنا همگی گویای میزان بالای خلاقیت است.

زیبایی فطری
اگر ادعا کنیم که در نگاه بیننده منظر همه روستاها یا همه چشم اندازهای آن ها زیبا است، سخن به گزاف گفته نشده است. در جاهایی کار طرح و ساخت روستا از چنین ویژگی هایی برخوردار است، بیننده خارجی را که عوام باشند یا متخصص به تحسین وا می دارد. چمثل ابیانه و ماسوله. دلیلی ندارد آن دستی که با زدن هزاران گره طرحی رنگین را به صورت فرش و گلیم می بافد، در برخورد با فضا و پدیده سه بعدی معماری وابماند. سلیقه، ذوق فطری و ناآلوده روستایی در بسیاری از مواقع در معماری بومی و سنتی دهات ایران تجلی می یابد.

هندسه در معماری
غالبا انتظار نمی رود که معماری به ظاهر نا بسامان دهات دارای هندسه خاصی باشد. باید اذعان کنیم که این وجه از معماری روستایی ایران نیاز به تامل بیشتری دارد. با این حال بعضی نشانه ها در دست است که نوعی هندسه در معماری خانه روستایی یا دیگر بناهای آن رعایت می شود. مدولاسیون که در شمال به گونه ای است و گاه به “تبردم” از آن تعبیر می گردد و با آنچه در ناحیه بیابانی است، متفاوت می باشد. در بررسی نمونه های جمع آوری شده از روستاهای مختلف شهرستان صومعه سرا، به وجود یک تناسب هندسی جالب در پلان و حتی در نماهای ساختمان ها پی برده شد. خصوصا جاذبه ی کار وقتی افزایش می یابد که معلوم شود، تناسب را در بسیاری از نمونه ها می توان ردیابی کرد

در راستای پیشرفتهای صورت گرفته در جهان، مهندسان بخش مسکن تحقیقات جدی و مستمری انجام داده و می دهند تا بتوانند مسکن با عمر مفید زیاد (چند قرن)، استحکام بالا در مقابل بلایای طبیعی (زلزله، آتش سوزی و ...)، همچنین با توجه به پایان رسیدن عصرانرژی ارزان، حداقل انرژی در ساختمان مصرف گردد و دارای هزینه کمتری نسبت به سایر مصالح رایج باشد که این ایده ها با شناسایی بتن سبک هوادار (foam concrete) تحقق یافت. هم اکنون بتن معمولی غالبا با دانسیته 2400kg/m3 تولید می گردد که با توجه به وزنش مشکلات فراوانی ازجمله اجرای سخت و باخاصیت جذب آب بسیار بالا دائما تاسیسات حرارتی و برودتی ساختمان را در معرض تخریب قرار می دهد و معایب دیگر، خوشبختانه در حال حاضر با افزودن هوا به مخلوط ماسه و سیمان، وزن آن تا اندازه قابل توجهی کاهش می یابد، (400 الی 1800 کیلو گرم بر متر مکعب) و بتن سبک هوادار با خصوصیات بارزی تولید می گردد.
تولید بتن سبک با نوعی مواد افزودنی (فوم هوازی پروتئینی) جهت متخلخل نمودن خمیر ماسه و سیمان توسط شرکت NEOPOR SYSTEM در کشور آلمان با روش بهبود دائم طی مراحل تعاملی مهندسی انجام گرفته است.
بتن سبک در گذشته و در حال حاضر در کشورمان تولید می شود که به بتن سبک صنعتی (پوکه صنعتی، معدنی و ...) و بتن سبک که هر کدام به نوبه خود ضررهایی برای محیط زیست دارا می باشند ولی در کشورهای توسعه یافته این نوع بتن سبک هوادار داده است.
شرکت NEOPOR SYSTEM در حال حاضر با بیش از 25 سال سابقه اجرایی در 30 کشور جهان مورد تایید موسسه استاندارد (( دین آلمان)) می باشد .

خصوصیات فنی:
بتن سبک هوادار را می توان در دو سطح دانسیته ای تولید کرد :
الف - وزن مخصوص (400 الی 900 کیلو گرم بر متر مکعب) برای ساخت بلوکهای ساختمانی غیرباربر و همچنین بلوکهای تزئینی و پانلها.
ب - وزن مخصوص (1000 الی 1800 کیلو گرم بر متر مکعب) برای قطعات باربر و مسلح.
بتن سبک هوادار در هر دو سطح دارای خصوصیات مشترکی می باشند که شماری از آنها بشرح زیر می باشد :
1-عایق رطوبت
2-عایق گرما وسرما
3- عایق صوت
4-مقاومت بیشتر در مقابل حریق
5-نسبت مقاومت فشاری مناسب به وزن
6-کاهش بار مرده در ساختمان
7- مقاوم در مقابل نفوذ آب
8-خاصیت خوب جذب و دفع آب
9-راحتی در عمل بریدن و میخ کوبی
10-انقباض مطلوب در حین خشک شدن
11- مقاوم در برابر یخ زدگی
12-جلوگیری از استهلاک سیستم سرمایش و گرمایش گازی معروفند جای خود را به بتن سب

مزایا:
بتن سبک هوادار دارای مزایای زیادی می باشد که برخی از آنها به شرح زیر می باشد.

1-صرفه جویی در هزینه های ترانسپورت قطعات پیش ساخته (تولید صنعتی)
2-صرفه جویی در حمل مصالح (وزن ماسه و میله گرد)
3-عمر مفید بیشتر قالب فلزی (ضریب تکرار بیشتر قالب در سیستم بتن سبک)
4-حذف دستمزدهای بنایی (گچ و خاک و حداقل سفید کاری)
5-حذف هزینه های مصالح (خاک و گچ)
6-حذف دستمزدهای اجرای نماکاری (سیمانکاری)
7-حذف هزینه های مصالح نماکاری (سیمان و ماسه)
8-حذف هزینه های مربوط به ترانسپورت پرت مصالح به خارج از کارگاه
9-صرفه جویی در هزینه های مصرف انرژی (نفت، گاز، برق، ...) بدلیل تبادل حرارتی و برودتی بهتر دیوار بتن سبک
10-سرعت در اجرا به دلیل سیال بودن بتن سبک، عمل بتن ریزی به مراتب سریعتر از بتن معمولی انجام می شود و در این سیستم عمل ویبره حذف می گردد.
11-صرفه جویی در مصرف میله گرد، در اینجا باید رقم 30% را در هزینه های مربوط به وزن میله گرد منظور نموده (دیوارهای باربر و پی ها)
12-سهولت عملیات کنده کاری و هزینه های مربوط در مقایسه با دیوار آجری
13-سرعت در بازگشت سرمایه و پرداخت کمتر بهره بانکی در مقایسه با سیستم های ساخت و ساز سنتی و مشابه آن با بتن سبک
سبک سازی ساختمان (پی، دیوار، سقف)، افزایش قابل توجه عمر مفید ساختمان (بیش از صد سال)

موارد استفاده
1-ایزولاسیون پشت بام
این بتن می تواند بعنوان یک عایق حرارتی برای پشت بامها مورد استفاده قرارگیرد.


2-ایزولاسیون کف ساختمان
این بتن می تواند بعنوان یک عایق رطوبتی و حرارتی برای کفها مورد استفاده قرار گیرد، بطوریکههر 5 سانتی متر بتن سبک هوادار معادل یک لایه قیر اندود عمل می کند .


3-ساختمان سازی
ساختمانهای پیش ساخته و قالب درجا بعنوان پارتیشن بندی در انواع سازه (انواع بلوکهای ساختمانی)


4-ژئوتکنیک
این بتن با توجه به سیال بودنش داخل تمامی حفره ها نفوذ کرده و تمام روزنه ها را پر می کند و در مقابل براحتی می توان از آن حفره برداری نمود.


5-محوطه سازی (با قطعات پیش ساخته یا بتن درجا)
این بتن با توجه به خصوصیاتش از جمله مقاومت در برابر یخ زدگی و عدم جذب رطوبت بسیار پوشش مناسبی برای سطح جاده ها و فرودگاهها و پیاده روها می باشد.


6- حصار کشی
از این بتن می توان هر قطعه ای (هر اندازه و هر شکل) برای دیوار محوطه تهیه و نصب نمود .


7-بلوکهای تزئینی و متفرقه
از این بتن می توان هر نوع قطعه بتنی را تهیه نمود، بر این اساس از آن می توان برای ساخت گلدان، نیمکت پارک، سنگ فرش پیاده رو،،
آبراه باران و ... استفاده نمود.

8- مجسمه سازی
بخاطر سیال بودن بتن و در نهایت سبک بودن آن می توان هر نوع مجسمه ای را تولید کرد.

تمام موارد بالا را میتوان همراه با سلیقه های مختلف بصورت رنگی تولید نمود.

منبع: ایران سازه

سالهاست که تحقيقات گسترده ای برای ارزيابی و بررسی مزيت های کيفی استفاده از فيبر در بتن در کارهای عمومی مهندسی عمران در جريان است. فيبرهای افزودنی مختلفی در ترکيب با بتن برای کاربردهای خاص طراحی و برای بهبود خواص مکانيکی آن آزمايشهای زيادی صورت گرفته است. محققان در مواد جديد به دنبال افزايش شکل پذيری، دستيابی به مقاومت فشاری بيشتر و يا افزايش مقادير سختی ناهمسانگرد (anisotropic) هستند. مواردی که بیشتر در طراحی سازه ها در مناطق لرزه خیز کاربرد دارد. تحقیقات صورت گرفته بطورکلی به ارزیابی اثرات فیبرهای ساخته شده از فولاد، شیشه، کربن و یا کنف روی رفتار بتن می پردازد.انتخاب مواد مختلف برای این صورت گرفته است تا خواص بتن الزامات ویژه طراحی را تامین کند. تعدادی از این الزامات شامل مقاومت قلیایی، مقاومت در برابر خوردگی، عدم حساسیت مغناطیسی و افزایش شکل پذیری اتصال تیر به ستون برای اتلاف انرژی در هنگام فعالیت گسلها و وقوع زلزله می باشد.
الیاف ریز تهیه شده از فولاد ،شیشه ،کربن و یا کنف چنان با بتن مخلوط می شوند که تشکیل ماتریسی از بتن میگردند که در آن الیاف سنگ دانه ها را در بتن در برگرفته اند. افزودن فیبرها به بتن آنرا همگن تر و ایزوترپیک تر می گرداند و سبب بهبود مقاومت کششی و به ویژه شکل پذیری آن می شود. اگرچه خواص فیبرهای ساخته شده از شیشه ،کربن و ... در برخی موارد متفاوت از خواصی است که ما از فولاد سراغ داریم اما آنچه کاملا مشهود است اینست که تنها فولاد است که می تواند ناحیه ای از رفتار پلاستیک را فراهم کند. بیشترین كاربرد الیاف فولادی در احداث تونلها و كفهایی است كه تحت بارهای سنگین صنعتی قرار دارند. افزودن فیبرهای فولادی سبب افزایش مقاومت كششی در بتنهای معمولی و یا بتنهای با مقاومت بالا می گردد.همچنین اثرات مثبتی بر روی كنترل تشكیل تركها و تغییرشكلهای درازمدت عضو دارد.در مورد فیبرهای شیشه می توان گفت كه ظرفیت بسیار خوبی دربرابر حملات شیمیایی در محیطهای قلیایی را دارد بنابراین الیاف شیشه بویژه در مواردی كه مقاومت بالا در برابر خاصیت قلیای مورد نیاز است قابل استفاده می باشد.از دیگر مزیت های آن مقاومت در برابر خراش است.فیبرهای كنف كه از قدیمی ترین الیاف محسوب می شوند و در صنایع دیگری مانند نساجی نیز كاربرد دارند به دلایل زیادی استفاده از آنها در سازه های بتنی با شكست همراه بوده است. زیرا از جهت خواص مكانیكی نسبت به سایر مواد فاصله زیادی دارد. مقاومت كششی و مدول یانگ در آن بستگی به فصل برداشت محصول و فرایند برداشت محصول دارد.همچنین بدلیل وجود اسید سیلیسیك در آن مقاومت خوبی در برابر مواد قلیایی ندارد و سبب انبساط قلیایی و ایجاد ترك در بتن می گردد.فیبرهای كربن معمولا از مواد زائد حاصل از تولیدات كربنی مختلف بدست می آید و همچنین بصورت فتیله تولید و فروخته می شود.باید گفت كه كربن مقاومت در برابر خوردگی و جریان مغاطیسی بهتری نسبت به فولاد از خود نشان می دهد. بطوریكه علاوه بر فیبرهای فولادی فیبرهای كربنی آینده بهتری نسبت به سایر فیبرها در كاربردهای مهندسی عمران دارند. اما باید دقت داشت كه تولید بتن مسلح با فیبر با ارزش تر از اینست كه ما فقط فیبر به بتن معمولی اضافه كنیم. زیرا در این صورت شاهد بهبود ساختار دانه ای برای تامین كارایی و خواص مكانیكی مخلوط خواهیم بود.

انسان از بدو پیدایش تاكنون در طبیعت به كندوكاو مشغول است، در طبیعتی كه همواره برای او ناشناخته و پر رمز و راز بوده است. زمانی او بتدریج از دل طبیعت واژه های تك+نو+لوژی را بیرون كشید وآنها را برای تركیب در ذهن خود پرواند و حاصل آنرا طی قرنها به زبانهای مختلف باز گو كرد، او روزی با یك كشف جدید حیرت دنیا را برانگیخت و روزی با یک بر خورد ناگهانی در افكار، اختراعی را آماده ثبت نمود و به این ترتیب تكنولوژی پا گرفت و تكامل نه فقط از مغز انسان بلكه در پیش چشمان او از طبیعتی كه خداوند در اختیارش گذاشته است میتراود. من اعتقاد دارم که این علم و تکنولوژی عموما نتایج ارزشی مثبتی ایجاد می کنند.

بنظر من علم و تکنولوژی رفاه می آورد و رفاه به انسان این فراغت را می دهد که به افعال انسانی و اخلاقی عنایت بیشتری داشته باشد .
علم و تکنولوژی به خودی خود موجودات خنثی هستند یعنی به ذاته جهت ندارند جهت بر آنها تحمیل می شود.

ببینید ما معتقدیم خداوند هنگامی که آدم را در زمین اسکان داد به او همه لوازم زندگی دنیوی را داد و نیز آموزشهایی برای چگونه زیستن به او آموخت.و این آموزش توسط پیامبران مختلف ادامه پیدا کرد. حالا در عصر کنونی سنت گرایان متعصب معتقدند علوم جدید وتکنولوژی مدرن و دستاوردهای مدرنیته برای زندگی به اصطلاح بهتر ، کاملاً خودبنیادانه و خارج از چارچوب بوده و اصولاً انسانها وظیفه نداشتند که عمر و توان خویش را صرف کشف یااختراع و برپایی چنین دستاوردهایی نماییند و می بایستی گرایش به سنتها و راههای گذشته داشته باشند. تا حدودی می توان گفت که این دیدگاه دیدگاه و نظریه سنت گرایان متعصب می باشد. هر چند با کمی تامل می توان سنت گرایی آنان را با پیشرفت همان سنت در طول زمان به چالش کشید.زیرا ممکن است که همان چیزی که امروز مدرن است فردا سنت شود.به نظر من و بسیاری دیگر سنت چیزی در گذشته نیست ،سنت همیشه با ماست و خواهد بود سنت نیاز واعتقاد ما در دورانی است که در آن به سر می بریم.

امروز هر جا سخن از تكنولوژی به میان می آید، انواع ماشینها، كامپیوترها، ساختمانهای بزرگ، وسایل ارتباط جمعی و دیگر ابزار و آلات موجود در صنایع و نقش موثر آنها در اقتصاد و فرهنگ جامعه، در ذهن انسان تصویر می شود، طبیعی است كه این وسایل همان دستاوردهای تكنولوژی است كه پاسخگوی نیازهای اساسی برای انسان معاصر می‌باشند، امّا چنانچه به مسیر تكنولوژی بنگریم كم وبیش به منشاء برخی پدیده ها پی می بریم، به اینكه هر پدیدهٔ صنعتی و یا ساختمانی ازكدام الگوی زنده طبیعت الهام گرفته است، شاید در آن صورت تکنولوژی جلوتر از زمان گام بردارد، بنابر این لازم است ارتباطی با اصول منطقی و علمی بین سیستمهای ماشینی و سیستم‌های زنده پدیدار شود.پس می توان گفت تکنولوژی زنده است و همیشه و در همه حال پویاست.

معماری خود زاییده تکنولوژی می باشد به این معنی که با علم وتکنولوژی گره خورده ودر ارتباط مستقیم با آن می باشد، تكنولوژی ما در معماری است،معماری همیشه با تکنولوژی روز همراه بوده است وبه نظر می رسد که شاید در بعضی موارد این جامعه است که از تکنولوژی روز عقب می افتد،بنابراین نمی توان گفت که تکنولوژی چیزی جدا از معماریست،و در طول تاریخ ظهور معماری که خود نوعی از تکنولوژی می باشد قابل مشاهده است هیچگاه نمی توانیم بکار گیری ، فن آوری و تکنولوژی روز جامعه آن زمان را در آثار معماری گذشته و یا حال نا دیده بگیریم. در واژه Architechture به معنی معماری كه اكنون در زبان‌های اروپایی یا بیشتر آنها رایج است،‌تِخ یا تِك (tech) اصل یونانی دارد و در واژه technology نیز موجود است و این خود مؤید این معنی است. در زبان فارسی نیز معادل کلمه تکنولوژی کلمه فن آوری وعلم به صنایع و حرفه ها آورده شده است،بنابراین آیا می توان تاثیر چیزی به نام تکنولوژی را بر روی خود آن چیز بررسی کرد؟

اگر در خصوص تا ثیر تکنولوژی بر معماری سخن به میان آید باید گفت که اگر معماری و تکنولوژی با یکدیگر همگام و همقدم باشند این تاثیر نا محسوس می باشد،ولیکن اگر معماری از تکنولوژی عقب بیفتد و همگام و هم قدم نباشد خوب مسلما در زمان همگام کردن این دو با یکدیگر این تاثیر کاملا محسوس می باشد و باعث دگرگونیهایی در معماری خواهد شد.

در معماری کشور ما تا زمانیکه معماری و تکنولوژی با یکدیگر همگام بوده این روند کاملا نا محسوس به جلو پیش می رفته است ولیکن در زمانهایی این روند با یکدیگر همخوان نبوده و در زمان همخوان کردن با دگر گونیهایی در معماری ایران روبرو شده ایم.

به طور كلی تفكرات و زیربنای فكری معماری معاصر ایران که همزمان با ورود تکنولوژی جدید و پیش افتاده از معماری زمان خود می باشد، عبارتند از:

تاریخ پیدایش اواخر دوره قاجار و انتقال سریع تفكرات و ایده هایی بر اساس تکنولوژی روز که از خصایص جامعه مدرن است. چرا كه جامعه مدرن بر مبنای تکنولوژی و سرعت انتقال اطلاعات پایه گذاری شده و این تبادل اطلاعات در نهایت موجب تعادل فرهنگ و الگوی معماری می شود.

تهران به عنوان پایتخت ایران و نقطه اتصال ایران و اروپا، مسئولیت پیچیده بسط این معماری را به عهده داشته است.

▪ خاستگاه ها:

خاستگاه های معماری مدرن ایران انتقال فرهنگ فریبنده غرب به جامعه درون گرای ایرانی بود. در این راستا با توجه به ورود تکنولوژیهای جدید وپیش افتاده حصار شهرها، تخریب شد و بافت های اورگانیك آنها به اشكال هندسی تحول یافت. در این دوره فرمول های غربی با امكانات وتکنولوژی وارداتی و بعضا ایرانی ساخته و اجرا می شد و در این مرحله معماری به عنوان ابزار فرهنگی عمل می كرد. در عین حال دومین خواستگاه این دوره، بهره گیری اقتصادی در معماری است. شاید بتوان دوران میانه معماری مدرن ایران را نخستین زمانی دانست كه معماری به عنوان كالای اقتصادی معرفی می شود. چرا كه با تكیه بر اصول معماری مدرن یعنی حذف تزیینات، معماری نه یك ابزار برای انعكاس فرهنگ، بلكه كالایی اقتصادی شد و این دستاورد چنان نمودار شد كه معماری مدرن ایران به سبكی اقتصادی با نام بساز و بفروش تغییر رویه داد.

▪ روش پست رفت:

استفاده از تكنولوژی وارداتی در تركیب با اقلیم و تكنولوژی سنتی، روش های مختلف اجرا را در ایران رقم زد كه با تعمیرات محدودی در حال حاضر نیز استفاده می شود.

▪ مقیاس عمل:

حركت معماری از اروپا به تهران و از تهران به مراكز استان ها و شهرهای اصلی بوده است.

▪ نتیجه عمل:

انفصال معماری سنتی ایران و حركت از شیوه اصفهانی به شیوه تهرانی و همه گیر شدن، معماری مدرن ایرانی به صورت قالب و كلیشه ‌در تمام نقاط كشور بود.

بنابراین می توان گفت مسئله اصلی در تاثیر گذاری تکنولوژی بر معماری مسئله زمان است(همان پیش افتادگی وعقب ماندگی از تکنولوژی)زیرا تکنولوژی همیشه با معماری همراه بوده وهست واساسا معماری خود نوعی از تکنولوژی می باشد.پس باید این نکته را در نظر گرفت که زمان با تکنولوژی است و عنصر جدایی نا پذیر از آن.ولی چگونه می توان نقش زمان را در این تاثیر گذاری توجیه کرد آیا زمان مکمل تاثیر تکنولوژی بر معماری است یا زمان به خودی خود می تواند تاثیر گذار باشد.

اهرام مصر (هرم خوفو )
هرم خوفو بزرگترین هرم در بین اهرام مصر است ، این بنا که قدیمی ترین و بزرگترین بنا در بین عجایب هفتگانه می باشد تنها بنایی است که در حال حاضر وجود دارد . هرم خوفو در 2600 سال قبل از میلاد ساخته شده است . این هرم بلند ترین بنای ساخته شده دست بشر از 4400 سال پیش تا سال 1889 بود ،زمانیکه برج ایفل با ارتفاع 300 متر ساخته شد . محدوده هرم خوفو به اندازه 6 قطعه زمین شهری عظیم می باشد . بیشتر سنگ های بکاررفته در این بنا به بزرگی سنگهای عظیمی هستند که بوسیله کامیون حمل مشوند . سطح خارجی زمختی که ما امروزه از تین هرم می بینیم مقبره فرعونی بنام خوفو بوده که در آن زمان پوشیده شده از سنگهای آهکصیقلی و زیبایی بوده است. فرمانروایان بعدی این سنگهای با ارزش را متعاقبا برای ساختن بنای خودشان می دزدیدند . این عمل باعث شد که از ارتفاع هرم 5 درصد کم شود و به ارتفاع فعلی اش که 138 متر است برسد . هرم خوفو دارای سه اتاق دفن اجساد است . اتاق اول محل دفن شاه ، اتاق دوم محل دفن ملکه و اتاق سوم که برای رد گم کردن دزدان هرم بوده است .

چگونگی ساخت اهرام مصر
اهرام مصر :عهد دودمان سوم مصر معمار نابغه ای به نام ایم حوتپ Imhotep برای فرعون مصر، زوسر «جوزر» (حدود ٢٦٤٩ - ٢٦٦٣ ق م) مجتمع عظیمی در سقاره، و گورستان گروهی نزدیک تختگاه مصر؛ ممفیس می سازد. افزون بر این، هرمی پله پله از سنگ بنا ساخت م مرقد و تأسیسات جانبی دیگری در اطراف هرم بدان افزود. هرم عظیم زوسر که به منظور حفاظت از جسد فرعون مصر بنا گردید؛ کهن ترین اثر معماری باقی مانده از مصر باستان است. این معماری خود الگویی گشت تا آیندگان به تقلید و تبعیت از آن، دست به کار ساختمانی عظیمی بزنند که یکی از عجایب هفتگانه جهان شناخته شود.معماری پادشاهی کهن، اهداف و انگیزه های آن دست مایه ای گردید تا مورخان و باستان شناسان بر این دوره پانصدساله و شرایط و اوضاع اجتماعی آن را بر مبنای بناهایی که به هر صورت از سنگ آهک و گرانیت در مقیاس بزرگ برای ساختن ساختمان ها در مقبره ها به کار می رفت، شناسایی کنند.جالب اینکه در این دوره ، معابدی شبیه آنچه در دودمان یکم و دومپادشاهی متداول بود، به ندرت ساخته می شد .
به طوریکه اشاره شد، در پایان دودمان سوم پادشاهی، ساختن اهرام آغاز و به تدریج گسترش پیدا کرد. اما کمال حشمت این معماری تنها مدیون دودمان چهارم پادشاهی است که در آن عهد احداث چنین آرامگاه های پادشاهی با عظمت و پرشکوه، رونقی فراوان یافت.
ساخت اهرام مهمترین و اصلی ترین سازندگی این دوره را تشکیل می دهد؛ این معماری بدیع خود موجد تحولی شگرف گردید و تمدن و فرهنگ فراعنه به یک شکوفایی بی نظیر دست یافت؛ به گونه ای که مشعل هدایتی برای صنعتگران مصری برای یک دوره سه هزار ساله بعدی شد. اهرام مصر نمایانگر اوج دستاوردهای فنی، معماری، طراحی و تزیینات است که تنها در سایه یک سازمانبندی منظم، استادکارانی بی نظیر و هنرمندانی با انگیزه های قوی، و مهم تر از همه امنیت کافی و ثروتی کلان امکان پذیر بود. دوره دودمان چهارم پادشاهی اندکی افزون بر یک سده دوام آورد (٢٤٩٨-٢٦١٣پ م) و شش پادشاه از این دودمان بر مصر فرمانروایی کردند.


هرم غول پيكر مصر از قديمي ترين عجايب هفتگانه است البته اين تنها بنايي است كه در ميان عجايب هفتگانه تا به امروز باقي مانده است.زماني كه اين هرم ساخته شد بلندترين ساختمان جهان در آن زمان محسوب مي شدواين رتبه را تا ٤٠٠٠ سال حفظ كرد.پادشاهان مصر باستان را فراعنه مي ناميدند.يكي از اين پادشاهان خفو بود. در حدود ٢٥٨٠سال قبل از ميلاد مسيح اين هرم بزرگ را براي محل دفن ياهمان آرامگاه فرعون ساخته اند.خفو همان فرمانروايي است كه يوناني ها اوراخئوپس مي ناميدند.وپس از مدتي پسر ونوه ي خفو نيز براي خود هرم هايي را ساختند البته در اطراف ودر مجاورت اين سه هرم چند هرم كوچك نيز بنا شده اند كه اين هرم ها مطعلق به درباريان وملكه ها بوده است.
مصريان باستان اعتقاد داشته اند كه انسان پس از مرگ دوباره زنده مي شود وبه همين خاطر در اطراف جسد موميايي شده ي مردگان خود موادغذايي ووسايل دفايي و... رابه همراه آن ها دفن مي كردن واهرام مصر نيز براي حفاظت ازجسد خفو و فراعنه ي ديگر ساخته شده است.اهرام مصر از سه هرم بزرگ تشكيل شده است كه دركنار آنها هرم هاي كوچكي نيز وجود دارند.وقتي ما اهرام مصر را از نزديك مي بينيم هرم وسطي از همه بزرگتر به نظر مي رسد ولي اين اشتباه است زيرا كه هرم وسط چون روي زمين مرتفع تري بنا شده است بزرگ تر به نظر مي رسد.ولي در اصل هرم خفو كه سمت چپ هرم وسط قراردارد از همه بزرگتر است .
هرم ها درگورستاني قديمي در جيزه واقع شده اند. گروهي از باستان شناسان عقيده دارند كه ٠٠٠/١٠٠ كارگر به مدت بيست وسه سال كاركردند ودر اين هرم بيش از دومليون نيم سنگ به كار رفته كه وزن آن ها از٥/ ٢تن تا چهل تن وزن دارد را بنا كرده اند. يكي از طريقه هايي كه احتمال دارد مصريان باستان سنگ هاي غول پيكر را حمل مي كردند شيوه ي غلطاندن و بلند كردن استيكي از دانشمندان اتريشي به نام آقاي پروفسر دكتر اسكارريدل براي اين معما راه حلي پيشنهاد كرده است او مي گويد كه مصريان براي حمل اين سنگ ها دور هم جمع مي شدند و با نيروي خود و به وسي له ي اهرم هايي اين سنگ ها را مي غلتاندندودر اين باره نظر هاي بسياري وجود دارد بعضي از باستان شناسان عقيده دارند كه اين سنگ ها را با استفاده از سطوح شيبدار ماسه اي به بالاي هرم ها مي بردند.

وعده اي از باستان شناسان عقيده دارند كه مصريان از داروهاي نيروزاي قوي استفاده مي كردند وبه وسيله ي آنها اين سنگ ها را به بالا مي بردند.اهرام مصر از هر نظر چه از نظر معماري وموقعيت جغرافيايي در محل مناسبي قرار دارد.-هرم به گونه اي ساخته شده است كه به چهار جهت اصلي مشرف است.-خط مداري كه از روي جيزه مي گذرد دقيقا خشكي ها وآب هاي روي كره ي زمين را دقيقا نصف مي كندوهرم در چنين نقطه اي از نصف النهار ساخته شده است.-فاصله ي ميان مركز زمين تا هرم كاملا برابر است.-اندازه ي سطحي چهارجانبي حرم دقيقا برابراست با ارتفاع هرم.-نوك هرم بزرگ دقيقا شمال واطرافش نيز طول استوا را تمثيل مي نمايند.تمامي اين محاسبات بيان گر آن است كه اهرام مصر با اندازگيري هاي دقيق رياضي ونجومي همراه است كه نشان مي دهد درآن زمان مصريان از نظر معماري بسيار پيشرفته بوده اند .سنگ هايي كه دراين هرم به كار رفته است از خود كشور مصر گرفته نشده اند وطبق نظر بعضي از كارشناسان وباستان شناسان سنگ ها به مدت ده سال توسط كارگران حمل مي شده است وبعد از ده سال تازه به محل بناي اهرام مصر آورده شدند هنوز هيچ كس نمي داند كه اين سنگ ها مطعلق به چه كشوري است و يا مهندس يا معمار اهرام مصر چه كسي بوده است واز چه شيوه اي استفاده شده است.نكته اي كه بايد دراينجا به آن اشاره كرد اين است كه كارگران اهرام مصربر اثاث ياداشت هاي هردوت گويا درعرض بيست سال متمادي حدود صد هزار كارگر در ساخت اهرام مشغول بودند. جالب اينكه هركارگر روزانه به اندازه ي يكصد گرم پياز مصرف مي كرده اند با اين حساب مشخص مي گردد كه هر روز براي تامين غذاي يكصدهزار كارگر معادل ده هزار كيلو پياز نياز بوده است. اين رقم در ده روز به يكصد هزار كيلو مي رسد .
(يكصدتن )ومسلما در ماه نيز به سيصد تن مي رسد . بااين محاسبه مشخص است كه درعرض شش ماه كار متوالي حدود هزاروهشتصدتن پياز مصرف شده است.باتوجه به آن كه درآن زمان پياز ها را با چه زحمات وسختي اي از اقصي نقاط جهان وارد مصر مي كردند البته ما بايد نياز خود مردم مصر رانيز به اين ميزان بيفزاييم. اساس ارزيابي متر مكعب به اندازه ي فاصله ي ميان خورشيد وآلفا قنطوريس بوده واگر ميزان گازهاي حاصل از مصرف پياز را كه مردمان آن زمان دفع مي كردند حساب كنيم به اندازه ي ميزان پارگي به اندازه ي از بين رفتن لايه ي ازن اطراف كره ي زمين است.

مجسمه ي ابولهل
يكي از آثار بسيار زيبايي كه در روبه روي هرم بزرگ قرار دارد مجسمه ي ابولهل است اين مجسمه از لحاظ معماري بسيار زيبا مي باشد و طبق مدارك به دست آمده اين مجسمه وظيفه ي محافظت از اهرام مصر وقبر خفو را دارد.فرعون به خاك سپرده مي شود :مصريان قديم مي پنداشتند كه وقتي كسي مي ميرد بايد از بدن او نگهداري كرد تا روحش بتواند به زندگي پس از مرگ ادامه دهد. ازهمين رو اندام هاي داخلي بدن مردگان مانند قلب وكليه و كبدو... را از بدن خارج مي كردند وآن را با روشي مخصوص به نمك آغشته مي كردند. سپس بدن را با پارچه هاي كتاني نوار پيچ مي كردند بدين ترتيب بدن مرده موميايي مي شد. عاقبت شده به همراه لباس و غذا و وسايل دفايي مورد نياز او به خاك سپرده مي شود.يال هرم خفو ٢٣٠متراست ومساحت قاعده ي آن بزرگتر از مساحت نه زمين فوتبال است.بعد از كشف جسد خفو در زير هرم او يك كشتي پيدا شد كه براي رد شدن خفو از رود نيل قرارداده شده بود.بعد از خفو نيز فراعنه اي روي كار آمدند مانند: منقرع (نوه ي خفو).خفرع (پسرخفو)كفرع (پسرخفو).

مجله Conde Nast Traveler’s در آخرین شماره خود لیستی از عجایب هفت‌گانه دنیای معماری مدرن ارائه کرده است.

عجایب هفت‌گانه دنیای معماری به این شرح هستند:

کومولوس- این ساختمان عجیب که همچون تکه‌ای از یک ابر است سالن نمایشی در موزره علوم طبیعی نوردبورگ دانمارک است. کومولوس یعنی ابر پشته‌ای و نمای ساختمان و زوایای آن به گونه‌ای طراحی شده‌اند که گویی ساختمان تکه‌ای از یک ابر کومولوس است:






برج دبی- این برج که در حال احداث است بلندترین ساختمان دنیا به شمار می‌رود در حال حاضر حدود 518 متر ارتفاع دارد. ارتفاع نهایی این ساختمان یک راز است اما پیش‌تر گفته شده بود که ارتفاع آن به 693 متر خواهد رسید. در طراحی این آُسمان‌خراش 160 طبقه در نظر گرفته شده است




استادیوم جدید ویمبلی لندن- این استادیوم مدرن 90 هزار صندلی دارد که دید تماشاگران در هیچ کدام از آن‌ها تحت هیچ شرایطی مسدود نخواهد بود. این سازه یک کمان با طول 1000 فوت و ارتفاع 436 فوت دارد که سقف متحرک آن را نگه می‌دارد.







موزه جدید هنرهای معاصر- این ساختمان در منطقه منهتن نیویورک قرار دارد




محوطه کوگود- این محوطه در موسسه اسمیث‌سونیان واشنگتن قرار دارد. سقف خمیده ساخته شده از شیشه و فولاد که بر روی استخرهای کم عمق پوشیده شده است مشخصه بارز این
سازه مدرن است





روبان قرمز- این سازه در پارک رودخانه تانگهه در چین قرار دارد. روبان قرمز در واقع یک نیمکت فولادی به طول حدود نیم کیلومتر است که در باغ حاشیه رودخانه ساخته شده است.




کریستال- کریستال ورددی ساختمان موزه رویال اونتریوی تورنتو است. ساخت این سازه در این موزه کشمکش‌های فراوانی به همراه داشت چون خطوط کشیده و بی‌قاعده آن منتقدان بسیار زیادی دارد که ساکنان محلی بزرگ‌ترین آن‌ها هستند.

ساسانیان خودراازاعقاب پارسی هامی دانستندوهمواره به عظمت واعتلای ایران وقدرت واعتبارحکومت خود توجه داشتند.هرچند که به علت جنگهای متوالی که با رومیان همسایه غربی ایران داشتندقادر به احداث ساختمانها و کاخهای بزرگ مانند پارس ها نشدند، ولیکن سعی کردند که بناهای باارزش رابااستفاده از مصالح ساختمانی اطراف هرکاخ به وجود آورند که خوشبختانه بسیاری ازاین آثار درایران کنونی باقیمانده است، اماتعدادی از آنها درکشورهای اطراف قرار گرفته اند.
ازآنجا که دین رسمی کشور درزمان ساسانیان دین زرتشتی بوده لذا برای آتش احترام خاصی قائل بودندوآن رامقدس می شمردند وبرای نگهداری ونگهبانی ازآتش پرستشگاه یاجایگاه های مخصوص می ساختند، آتش مقدس دراین پرستشگاه ها طبق سنت‌هاي مذهبی ساسانیان توسط کاهنان وپنهان از پرستش کنندگان عام حفاظت می شد که از آن آتش های دیگری می افروختند و خارج از پرستشگاه درون چهارطاقی های(1) باز درمعرض دید و پرستش عموم قرار می دادند.
اما به غیر ازآتشکده های بسیاری که درآن زمان ساخته شده، چندین کاخ نیز به دست معماران ساسانیبه وجود آمده اند، که از آن ميان می توانیم ازکاخ بستان، کاخ قلعه دختر، کاخ نیشاپور ،کاخ خسرو ونیزکاخ سروستان نام ببریم.
هنرمندان دورهٔ ساسانی شیوهٔ کارهنری زمان اشکانیان ومانوی راهمچنان پیش گرفتند.به دنبالهٔ جنگ اشکانیان با بیگانگان ، ساسانیان هم حدوداً 300 سال در جدال بودند.پیروزی های پی درپی،تحرکی پویابه وجود آورده بود.رابطه ی تجاری با همسایگان ٬ وضع صنایع و هنر رابرای دادوستد ودیدهنری وسعت بخشید.به این ترتیب٬ هنر دورهٔ ساسانی نسبت به گذشته تمایز ویژه ای پیدا کرد.
ایوان مدائن یاطاق کسری یا تیسفون واقع در شهر مدائن در کشور عراق از بناهای مهم شیوۀ پارتی است.متأ سفانه این بنا تاکنون مرمت جدی نشده است.
مهمترین قسمت این کاخ٬ مدخل اصلی آن است که به شکل ایوانی عریض ومرتفع ٬ روبه خارج ساخته شده بود وتالار مستطیل شکلی در پشت آن قرار داشته است.طاق بزرگ هلالی قسمت مرکزی رامی پوشاند. در طرفین بخش مرکزی که محور اصلی بنا راتشکیل می داد٬ راهروها٬ اتاقها وتالارها باپوشش گنبدی وگهواره ای قرار داشتند.
نور تالار اصلی به وسیله یکصدوپنجاه دریچه تأمین می شده است.طاق بزرگ ایوان مدائن برروی دیواره های سرتاسری وبدون ستون بنا شده بود.قسمت جلویی هلالی بزرگ وبخشی ازنمای اصلی کاخ هنوز پابرجا است.
نمای بدون روزنه کاخ تیسفون به چهار طبقه تقسیم شده وبه وسیلۀ طاقی ها ونیم ستونهایی دراطراف آنهاتزيین شده بود.درترکیب نمای خارجی کاخ،تاثیر معماری آشور به چشم می خورد.
خصوصیات زیادی دراین بنا مشاهده می شود.اما درویژگی معماری ایران در آن به خوبی آشکار است،یکی استفاده از تناسبات طلایی ایرانی(2) است که از آن مستطیلی به اندازۀ 24 گز در40گز به دست آمده(60/42*30/25متر)ودروسط آن طاقی ساخته شده است.
دیگری هم استفاده از مصالح معمولی یا مصالح خشتی است ونه سنگ تراش ٬ پیشرفتگی ها وبقیه نکات همه و همه به صورت محاسبه هاي دقیق بوده است. محاسبه هاي فنی دقیقی که قبل ازکارساختمانی انجام می شده درساخت این بنا به خوبی مشاهده می شود.
نقاشی ها وحجاری های بسیاری نیز به چشم می خورند واین خود نشان می دهد که هنر نقاشی دراین زمان بیش از زمان اشکانی استقبال می شده است .زیرا آنچه ازگزارشها برمی آید (قالی رنگارنگ الوان مداين)وپارچه‌ها وبسیاری از لباسهای پادشاهان این دوره نشان از کوشش فراوان برای پیشرفت دارد.
(بوحتری)که یکی از سرایندگان عرب درقرن سوم هجری است، هنگامی که ازشام به بغداد می آمده٬ایوان کسری رادیده ودربارۀ تزئینات ونمای داخلی آن نوشته است:« این کاخ،شما رااز نمونه های شگفت آور مردمی آگاه می کند که زبان هرگز از ذکر عجایب آن نمی تواند خاموش بماند.اگر نقاشی جنگ انطاکیه را نگاه کنیم ٬ اندام به لرزه می افتد،زیرا مرگ ازآن می بارد.»
(انوشیروان درزیر پرچمی صف آرایی می کندولباسش به رنگ سبز مایل به زرد است ودرجلوی اومردانی ،یکی نیزه به دست ودیگری سپر وزوبین به کف،می جنگد.این نقش ونگارها و چهره ها آدمی رابه شک وامی دارند که آیا اینان زندگان لالند یاکه نقشند؟!)
نکتۀ دیگری که باید به آن توجه داشت تأثیر طرز نقاشی وحجاری ودیکر هنرهای ایرانیان این دوره بر مردم هم جوار است که شواهد،فراوانی آن را تأئید می کند.
(1)چهار طاقی:بنایی بودند که برای نگهداری وروشن نگهداشتن آتش ساخته می شدند ونقشه های‌چهارگوش داشتند که سقف گنبدی شکلی روی آنها قرار می گرفته است وچهار طرف آن دیوارهایی دارد که دروسط هردیوار درگاهی قوشی شکل تعبیه شده است .
(2) منظور از تناسب هاي طلایی، اعطای تناسب هاي مشابه و از یک خانواده به اجزای یک طرح معماری
است، تا از نظر چشمي بتواند به چندگانگی اجزا درآن طرح وحدت بخشد وزیبایی وتناسب هاي بیشتری را به بنا بدهد.

زاحا حدید در بغداد متولد شد و در سال ۱۹۷۷ در انگلستان فارغ التحصیل شد. و از معماران برجسته عصر حاضر است طرح های او دیکانستراکشن در معماری را معرفی می کند. کنفرانسها و درسهای او در نقاط مختلف جهان مورد توجه قرار دارند.

در سال ۱۹۹۴ پس از کنزو تانجه کرسی تدریس طراحی در دانشکده معماری هاروارد به وی واگذار شد. فعالیت های هرفه ای او از آفرینش فضاهای شهری کلان تا خلق اجزای زینتی و مبله داخلی ابعاد جهانی دارند.

آثار ترسیمی و نقاشی او در مهمترین موزه های جهان از جمله نمایشگاه دائمی و موزه های جهان از جمله موزه هنرهای مدرن نیویورک موزه معماری آلمان در فرانکفورت و گوگنهایم به نمایش گذاشته شده اند.

زاحا حدید ۵۳ ساله اولین زنی است که در تاریخ ۲۶ ساله مفتخر به کسب جایزه «پریتزکر» شده است.
انتخاب حدید برای دریافت این جایزه از این جهت که آبرومندانه ترین جایزه معماری توجه خود را بر خودنمایی زنان متمرکز می کند، در حرفه ای که از گذشته در قبضه مردان بوده است، بسیار قابل تامل است.
آیا سرانجام زنان نام خود را در دنیای معماری مطرح می کنند...؟
بیش از ۲۰ سال از دست یافتن زنان به حقوق برابر در برنامه ریزی دانشکده های معماری می گذرد، اما بر اساس آمار منتشر شده هنوز زنان معمار به تعداد چندان زیادی در رتبه بندی حرفه ای قرار نمی گیرند و در شرکت ها نقش رهبری گروه های طراحی را بر عهده ندارند، اما وضعیت نسبت به گذشته پیشرفت چشم گیری دارد...

هر چند این مساله در حال جا افتادن است که اگر ما کارهای «حدید» را نپذیریم، جنبش خلاق را در حوزه معماری رد کرده ایم.

فراموش نشود که این پذیرش نباید راه را برای پذیرش باخت بازی زندگی در برابر این چنین جنبش های فصلی هموار سازد.

زندگی نامه:
او در ۱۲۹۹ در تهران به‌دنیا آمد. تحصیلات معماری خود را در دانشگاه تهران و دانشکده هنرهای زیبای پاریس (بوزار) انجام داد، وی هم اکنون در ونکوور کانادا زندگی می‌کند.

پیشینه معماری

وی زمانی استاد دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و سه دوره رئیس این دانشکده بود. استاد «هوشنگ سیحون» نقاش و معمار ۸۶ ساله ایرانی، به مرد بناهای ماندگار معروف است آن هم به دلیل طراحی و نظارت بر ساخت آرامگاه بزرگانی چون خیام، کمال الملک، بوعلی سینا، نادرشاه افشار، کلنل محمدتقی خان پسبان و ده‌ها مقبره و آرامگاه دیگر، ضمناً وی طراح بنای موزه توس در سال ۱۳۴۷ و همچنین ساختمان بانک سپه در میدان توپخانه تهران نیز می‌باشد.

استاد سیحون نقش اندازی است که در دنیای ابعاد از معانی پر رمز و راز باطن سخن به میان می‌آورد و معانی و فلسفه نظری و وجودی بزرگانی که معمار و طراح آرامگاه هر یک از آنان بوده، در نقش مقبره شان متجلی نموده‌است. به عنوان مثال در ۱۳۳۸ آرامگاه حکیم عمر خیام را مبتنی بر اصول ریاضی و مثلثاتی خیام، محاسبه و طراحی کرده‌است.

او در کتاب «نگاهی به ایران» در مورد بنای آرامگاه نادر شاه افشار می‌نویسد: ماده اصلی ساختمان از سنگ خارای منطقه کوهسنگی مشهد، مشهور به سنگ هر کاره‌است، این سنگ یکی از مقاوم ترین سنگ هایِی ست که در ایران وجود دارد، او دلیل این انتخاب را اشاره به صلابت و عظمت نادر شاه افشار می‌داند». او در ادامه می‌نویسد: «شکل کلی و مقبرهٔ نادر به شکل شش ضلعی متناسبی ست که، شکلِ سیاه جادرهایی را تداعی می‌کند، دلیل این امر همین نکته‌است که نادر به جای کاخ در زیر چادر زندگی می‌کرد.

پیشینه نقاشی

در کنار معماری به نقاشی از مناظر و روستاهای ایران می‌پرداخت و نمایشگاه‌هایی از این آثار خود در ایران و در خارج از ایران برپا کرده‌است.


آثار وی در نمایشگاهی در دانشگاه ماساچوست در سال ۱۹۷۲ در کنار آثار هنرمندانی چون پیکاسو و دالی به نمایش درآمد. در این نمایشگاه تابلویی از کلافه‌های خط به نمایش گذاشت که در آن از خطوط موازی و پر پیچ و تاب که هیچ همدیگر را قطع نمی‌کنند، استفاده کرده بود. دانشگاه‌هایی مثل MZT، هاروارد، واشنگتن و برکلی مجموعه‌ای از نقاشی‌های او را گردآوری کرده و نگهداری می‌کنند.

همسر سابق وی معصومه سیحون نیز نقاش است و بیش از ۷۰ سال سن دارد و شگرد وی در کشیدن نقاشی‌های مدرن است.

برخی از آثار (معماری)

مقبره فردوسی بزرگ
ارامگاه فردوسی بزرگ
آرامگاه بوعلی سینا در همدان(۱۹۵۱)
آرامگاه خیام در نیشابور(۱۳۳۸)
آرامگاه و موزه نادرشاه در مشهد(۱۹۵۸)
آرامگاه کلنل محمد تقی خان پسیان
مقبره عباس میرزا و بعضی دولتمردان قاجار
آرامگاه کمال‌الملک در نیشابور
ساختمان بانک سپه در تهران
بنای موزه توس(۱۳۴۷)
مرکز فرهنگی یزد


ارامگاه کمال الملک

در جوار آرامگاه عطار نیشابوری و در میان باغی در حومه شهر نیشابور واقع است و در سمت غرب آرامگاه خیام و به فاصله دو کیلومتری از آن واقع است. طراح این بنای یادبود استاد هوشنگ سیحون است.

این بنا در نقشه از دو مدول (پیمون) مربعی شکل تشکیل شده‌است و مستطیلی با تناسب ۱ بر ۲ را می‌سازند. اضلاع مربع در نما با یک قوس نیم دایره خود نمایی می‌کنند؛ حجم بنا از قوس‌هایی متقاطع که بر روی اقطار مربع زده شده‌اند پدید آمده که این فوسهای متقاطع، «تاق‌های چهاربخش» را که در معماری سنتی ایران بسیار دیده شده‌اند را تداعی می‌کنند و احتمالاً منبع الهام طراح نیز بوده‌است. طراح با بهره‌گیری خلاقانه از قوس و با پیچشی که در ایده کلی آن ایجاد کرده، به نتیجه‌ای ظاهراً متفاوت با هندسه‌ای پیچیده دست یافته‌است. این طرح مبتکرانه به مدد سازه پوسته‌ای بتنی اجرا شده‌است.

در بنای یادبود کمال الملک دو نوع قوس به شرح زیر دیده می‌شود. شش قوس نیم دایره نما که نسبت دهانه به ارتفاع آنها ۱ به ۲/۱ است، چهار قوس متقاطع که بر روی اقطار دیده می‌شوند.. لازم به ذکر است که در پایین قوس‌های اصلی نما از روبرو دو قوس کوتاه‌تر نیز وجود دارند که در واقع تلاقی قوس‌های متقاطع هستند. شاید بتوان گفت حجم کلی بنا از پوسته‌ای سه بعدی در فضا حاصل آمده‌است که در یک حرکت نرم دو نوع قوس یاد شده را به هم پیوند می‌دهند. این قوسها و پوشش آنها در بالا، اشکال هندسی مخروطی شکلی را بوجود آورده‌اند که ابتکاری هندسی بوده، اوج خلاقیت معماری را در بهره‌گیری از عناصر معماری سنتی ایران در ترکیبی جدید و موزون نشان می‌دهد. در این بنا نیز همانند آرامگاه خیام هندسه نقشی شایان توجه دارد و پیوند عمیق این بنا را با نظام معماری ایرانی برقرار کرده‌است.

تزیینات استفاده شده برای آرامگاه کمال الملک کاشی معرق است که نقوش آنها بسیار هنرمندانه بر روی سطوح منحنی نما بکار گرفته شده‌اند و به سمت خط تقارن قوس‌ها این نقوش کوچک و کوچک‌تر می‌شوند. به گفته طراح، کاشی معرق، معماری کاشان یعنی محل زادگاه کمال الملک را یادآور می‌شود. فرم کلی بنا و تزیینات و همچنین رنگ کاشی‌ها، هارمونی بس عجیب با بنای مجاور یعنی آرامگاه عطار دارد، بطوریکه شاید بازدید کننده در بدو ورود به باغ و در نگاه اول آندو را دو جزء از یک بنا درک کند!

سنگ مزار کمال الملک همچون سایر سنگ‌های مزاری که سیحون در آرامگاه ظهیرالدوله تهران طراحی کرده‌است، یکپارچه از سنگ گرانیت و با بافت خشن بوده، در قسمت بالای سنگ که مرتفع و زاویه دار تراشیده شده‌است، نقش برجسته‌ای از کمال الملک توسط شاگرد ایشان مرحوم استاد ابوالحسن صدیقی حجاری گردیده‌است

آرامگاه نادرشاه(۱۹۵۸)

مجموعه باغ و موزه آرامگاه

ساختمان جدید آرامگاه نادر شاه افشار به گزارش میراث خبر در تاریخ ۱۲ فرودین ماه سال ۱۳۴۲ با حضور پهلوی دوم به همت انجمن آثار ملی در باغ نادری بازگشایی شد.

نادر شاه افشار فاتح دهلی در هنگام حیات خود دستور به ساخت آرامگاهی کوچک در بالا خیابان مشهد داد. این آرامگاه کوچک در سال ۱۱۴۵ هجری قمری در مجاور چهارباغ شاهی و روبروی حرم امام ضا از خشت و گل ساخته شد. موزه نادری در قسمت اصلی بنای یادبود آرامگاه افشار در ۲ تالار به منظور معرفی آثار تاریخی این دوره شکل گرفته‌است. این بنا به همت انجمن آثار ملی در سال ۱۳۴۲ خورشیدی توسط مهندس سیحون طراحی و ساخته شده‌است.

تندیس نادر شاه سوار بر اسب به همراه تنی چند از سربازانش بر فراز یک حجم سنگی مرتفع توسط مجسمه ساز شهیر ایرانی زنده یاد استاد«ابوالحسن صدیقی» ساخته شده‌است. تالار شماره ۱: این تالار به انواع سلاح‌های دوره افشاریه، تابلوهای نقاشی از نادر و صحنه‌های جنگ، وسایل سوار کاری مانند زین و برگ اسب از دوره افشاریه تا قاجاریه، چند نسخه خطی از جمله تاریخ جهانگشای نادری و دو شمشیر متعلق به نادراختصاص دارد که روی یکی کلمه«السلطان نادر» حک شده و روی دیگراین بیت شعر طلاکوب شده‌است: شاه شاهان نادر صاحب قران هست سلطان بر سلاطین جهان این شمشیر در دشت مغان به سال ۱۱۴۸ هجری در روز تاجگذاری نادر از طرف ملت ایران به وی هدیه شده‌است. تالار شماره ۲: این تالار در سال ۱۳۷۳ به مجموعه اضافه شد و در آن انواع سکه، ظروف و دیگر اشیای اهدای از دوره صفویه تا معاصر به نمایش در آمده‌است. همچنین در گوشه شمالی آرامگاه نادر آرامگاه محمد تقی خان پسیان سردار خراسان قرار دارد

جهان جای گذر است و زمان خیلی سریعتر از آنچه که ما می­پنداریم می­گذرد. دو سال پیش درست در چنین روزی یعنی 25 ژانویۀ 2005 جامعۀ معماری با فیلیپ جانسون وداع نمود.



فیلیپ جانسون که بود ؟

فیلیپ جانسون در سال 1906 در کلیولند ایالت اوهایوی آمریکا به دنیا آمد و در طی دوران به یکی از قدرتمندترین معماران عصر بدل گشت. او نه تنها یک معمار بود، بلکه یک مورخ، نویسنده، منتقد، مدیر موزه و... نیز بود. در سال 1949، پس از گذشت سالیانی که به عنوان اولین مدیر موزۀ هنرهای مدرن در بخش معماری به کار خود ادامه می­داد، خانه­ای شخصی برای خودش در New Canaan واقع در Connecticut طراحی نمود، همان موضوع پایان نامه­اش نیز بود و به خانۀ شیشه­ای معروف گشت. او نشان افتخارآمیز مدرسۀ بین­المللی معماری را برای نمایشگاهی در MOMA دریافت نمود.جانسون اولین ملاقات میس ون­درروهه و لوکور بوزیه را به کشورش ترتیب داد. جانسون و میس آپارتمان نیویورک را طراحی نمودند، و بعدها وی تمایل خود را برای همکاری با میس در مورد ساختن آسمان خراش سیگرام نشان داد. وی در دهۀ 50 در نحوۀ نگرش خود تجدید نظر نمود، اوج این مسأله در کار جنجالی و بحث برانگیز آن دوره، به نام ادارۀ کل AT&T بود، که اکنون به آن قلۀ Chippendale می­گویند و در نیویورک واقع است. در سال 1967 با گروه معماری جان بورگی شروع به همکاری نمود و این همکاری تاسال 1987 ادامه داشت و محصول این 20 سال خالی از شگفتی­ها نبود. در سال 1979 اولین جایزۀ پریتزکر به وی اهداء شد، در متن تقدیر از او چنین گفتند)): به خاطر توانمندی و استعدادش در کار و نحوۀ نگرش و تعهد وی در ساخته­هایش، ثابت قدم بودن و کارهای عام­المنفعه­ای که در راستای اهداف انسانی و محیط زیستی است این جایزه به وی اهداء می­گردد، او همچنانکه یک منتقد و مورخ است، مبارزی در صحنۀ معماری مدرن نیز می­باشد، که تصمیم بر طراحی بزرگترین بناها گرفته است. فیلیپ جانسون شروع افتخار آمیزی برای پنداری 50 ساله است و انرژی و روح تازه­ای را در کالبد تعداد بی­شماری از موزه­ها، تئاترها، کتابخانه­ها، خانه­ها، باغ­ها وساختارهای سازمانی دمیده است.))، در همین مراسم فیلیپ جانسون سخنرانی نیز نمود که خواندن آن خالی از لطف نیست. از سال 1989، جانسون تقریباً بازنشسته شد، او بیشتر اوقات خود را صرف پروژه­های شخصی خود می­کرد، اما هنوز هم به عنوان مشاور با گروه معماری جان بورگی همکاری داشت. جزو آخرین کارهای وی طراحی مدرسۀ جدید هنرهای زیبا در کالج استون هیل واقع در گرینزبورگ ایالت پنسیلوانیا بود.
__________________

کارهایی از فیلیپ جانسون :

International Place در بوستون، Tycon tower در ویرجینیا، Momemt Place در دالاس، 53rd at third در نیویورک، NCNB Center در هیوستون، PPG در پیتزبورگ، California 101 در سان فرانسیسکو، United bank center tower در دنوار، Century Center در هند، A Water Garden در تگزاس، A Civic Center در ایلی نویز، The Crystal Catedral در کالیفرنیا، The Country Catedral Center در میامی، Glass House در کانکتی کات و ...

گزیده­ای از سخنرانی فیلیپ جانسون :

حرفۀ معماری دلچسب ترین حرفه­هاست و بعد از کشاورزی ضروری­ترین می­باشد، آدمی ابتدا باید بخورد، بیاشامد و سرپناهی برای زیستن داشته باشد. سپس مذهبی تا عبادت کند و خدمتگزار بعد روحانیش گردد. چه کسی در بین ما احساسی مذهبی بعد از دیدن کلیسای چارترس، مسجد جمعۀ اصفهان، پارک ریوآنجی در کیوتو نمی­کند؟ ولی برتر از آنها نقاشی و تندیس­گری است که برترین هنر ما و هر فرهنگ دیگری است.

در عین حال معماری با بسیاری از حرفه­های دیگر همراستاست و لازمۀ بیان تمامی ملاحظات اجتماعی می­باشد، هیچ جامعۀ جدیدی بدون ساختمان­های جدید معنی ندارد. تمامی اصلاح طلبان و سوسیالیست­های کندرو مانند فرانکلین روزولت، همیشه از معماری نوین حمایت کرده­اند.

با گذشت زمان تکنولوژی­های جدیدی در ساخت بناها مطرح گردید مانند آسانسور و...، تکنولوژی­های بزرگ، معماری قدرتمند را می­پروراند. اینجا آرمان شهرهای خیالی که در ذهن فلاسفه جای دارد، وجود ندارد تا بتواند بر قلمرو معماری وارد گردد. در تمامی حرفه­ها مشکلاتی وجود دارد. هر زمان بر همقطارانم غبطه می­خوردم، هنگامیکه می­نوشتند، می­کشیدند یا قطعه­ای برای موسیقی می­ساختند. آنها آنگونه که می­خواستند زندگی می­کردند، هر زمان که می­خواستند کار می­کردند، با مصالح سرکش، سقف­های روزنه­دار و... درگیر نبودند. آنها می­توانستند خطاهای خود را بپوشانند و حتی از بین ببرند.

برای من شگفت آور نیست که سراسر تمدن با بناهایش به خاطر سپرده می­شوند، وقتی به Teotihuacan در مکزیکو فکر می­کنم، جایی که مردمانش به فراموشی سپرده شده­اند وحتی ردپایی از آنها نمانده است، نه چرخ دستی، نه نوشته­ای و نه کتابی، نه ابزار آهنی و مفرغی، هنوز شهری از هزاران سال پیش با نگاره­هایش، عظیم و فراموش نشدنی به یادگار مانده است. یا شهر مذهبی مصریان با اهرامی که در نگاه آنها دارای مقام و منزلت بود، با یک خیابان اصلی تشریفاتی، عریض­تر از پارک Avenue، گذرگاهی دسته جمعی با پله­های زیاد و در راستای عمارات مذهبی، یک سازه و ساختار تاریخی مربوط به عصر نوسنگی که زمان و علم را به مبارزه می­طلبد. حرفۀ معماری تنها فعالیت انسانی است که می­تواند معجزه بیافریند.

منبع :

ادامه موضوع :

گشت و گذار در فضای مجازی، موجب شده است که بتوانیم با معماران سایر نقاط جهان و کارهای آنها آشنا شویم و صد البته چیزهای فراوانی بیاموزیم، رویکردهای متفاوتی را مشاهده کنیم و... با "نیل دنری" آمریکایی و کارهایش، یکی دو سالی است که بواسطه همین دنیای مجازی آشنا شده­ام. کارهای او به نظر من دارای جذابیت خاصی است، به زبان خودمانی "دنری" است، از جنس اوست و متفاوت، یعنی "رم کولهاسی"، "حدیدی" یا ...، شبیه هیچ کس نیست، تکنولوژی در معماری او هست ولی معماریش "فاستری" نیست، رد پای سایر بزرگان در کار او وجود ندارد. او در اسلوب و چارچوب خاص خود کار می­کند، گاهی کارهای او رنگ و بوی طراحی صنعتی می­دهد. بیشتر اوقات، سطح و پوسته­های یکدست و سفید او حجم شیشه­ای را در بر می­گیرند، دتایل­ها، به ظرافت خاصی اجرا می­گردند، گوشه­های نرم و زوایایی که هیچگاه 90 درجه نمی­شوند، در کار او به چشم می­خورند.



و اما درباره او، "نیل دنری" در شهر Fort Worth تگزاس به دنیا آمد و در دانشگاه هوستون و هاروارد تحصیل نمود. پس از فارغ­التحصیلی در سال 1982 به پاریس رفت و به عنوان انترن درقسمت هلی­کوپترسازی Airbus مشغول به کار شد.

او در سال 1983 به آمریکا بازگشت و با تجارب فنی و دانشگاهی که بدست آورده بود، در گروه معماری "جیمز استوارت پلشک، James Stewart Polshek & Partners" جای گرفت. در سن 29 سالگی به عنوان جوانترین عضو تیم 40 نفری معماران زیر 40 سال، به همراه آنها در نمایشگاه شرکت نمود و کارهای خلاقانه­اش را به معرض دید عموم گذاشت. هشت طراحی او توسط بزرگترین موزه­ها خریداری شد، اولین طرح او توسط موزه Cooper Hewitt به سال 1986 خریداری گشت. پس از آن موزه هنرهای مدرن نیویورک، Moma سانفرانسیسکو، موزه هنر Denver، کلکسیون Heinz-Carnegie پیتزبورگ، مرکز FRAC فرانسه و موزه هنرهای مدرن سیدنی، کارهای او را در خود جای دادند. "نیل دنری"، در سال 1988 به لوس­آنجلس تغییر مکان داد و دفتر کاری خود به نام Cor-Tex Architecture را بنیان نهاد که بعدها به سال 1998 به نام کنونی آن NMAD.INC بدل گشت.
پیشتر و به سال 1980 او توانسته بود در مسابقه مرکز بین­المللی توکیو، مقام سوم را کسب نماید و این امر باعث گشت تا زمینه همکاری او با کشور ژاپن همراه گردد. اکنون حدود 18 سال است "دنری"، در ژاپن نیز فعالیت می­کند. او در سال 1990 به دانشگاه تکنولوژی Shibaura دعوت شد و در آنجا تدریس نموده و 8 ماه در توکیو زندگی کرد. اولین پروژه او به سال 1996 در ژاپن ساخته شد.
پس از این پروژه، او مراکز مالی و بانک­های Mitsubishi را طراحی نمود. " نیل دنری" به عنوان یک مدرس از سال 1986 مشغول به کار شده است. بین سال­های 2001-1997رئیس دانشکده معماری کالیفرنیای جنوبی بوده است و همکنون استاد دانشگاه معماری UCLA، Colombia،UT Arlington و استاد مدعو دانشگاه Berkley و Princeton می­باشد.

کریــم رشیــد؛ روح شرقی در کالبد غربی

چهره ای دلنشین، لبخندی کودکانه، خالکوبی های عجیب و غریب در بدن، انگشتری سئوال برانگیز در دست و شلواری صورتی رنگ بر پا؛ این تصویر آشنای یک طراح نابغه در ذهن است. کریم رشید؛ وی متولد 1960 در شهر قاهره مصر است. مادری انگلیسی و پدری مصری دارد. گویا هنر پدر در حد اعلای خود در وجود پسر نمود یافته است. وی در کانادا بزرگ شده و در ایتالیا تحصیلات خود را ادامه داده و هم اکنون ساکن نیویورک در آمریکاست .

طراحی صنعتی و معماری داخلی دو زمینه از فعالیتهای حرفه ای اوست اما شاید کمتر مقوله ای را در هنر بتوان یافت که وی در آن به ایفای نقش نپرداخته باشد، از طراحی اسباب بازی گرفته تا کیف و کفش و لباس، آرم های گرافیکی، چاپ پارچه، نورپردازی، مبلمان معماری، نقاشی و حتی موسیقی .
دنیای دیجیتال و تکنولوژی نوین جولانگاه طراحی اوست و در عین حال به دنبال پاسخی بر یک جانبه نگری مدرنیسم است. روحش سرشار از لطافت و طرح هایش مملو از رنگ های شاد، کودکانه و حتی زنانه است. کمتر شرکتی را می توان یافت که از طرح های وی برای محصولات خود بهره ای نبرده باشد. بیش از 2000 طرح در کارنامه کاری او موجود است، چندین دکترای تخصصی از دانشگاه های هنر دریافت کرده و ده ها جایزه معتبر بین المللی را از آن خود کرده است .

وی به شدت طرفدار تغییر در دید زیبایی شناسانه در طراحی و توجه به طبیعت مخاطبین و مصرف کنندگان است. شاید چنین دیدگاهی را بتوان در نمونه کارهای طراحی داخلی او یافت؛ طراحی رستوران Morimoto در فیلادلفیا و هتل Semiramis در آتن و ده ها مرکز دیگر از این جمله اند .


iکریم رشید می­گوید: جهان شایسته فهم و درک بسیار عمیق است، انرژی و زمان در چنین دنیایی بسیار مغتنم هستند. مصرف کنندگان دائما به دنبال موضوعات مهیج می­باشند که محیط فیزیکیشان را محرک سازد. این میراث عصر دیجیتال است. او می گوید اگر دنیای هنر به میزان زیادی انعطاف پذیر، شخصی، پیچیده و زیبایی شناسانه است پس چرا دنیای فیزیکی اینچنین نباشد؟ برای پاسخ به این پرسش وی الگوهای طراحی دیجیتال و رنگهای شاد و درخشان را برای خلق یک محیط یکپارچه به کار می برد؛ در نتیجه ویژگی چنین محیطی پرسپکتیوها و نقاط دید نامتعارف برای کاربر است. برای نمونه می توان به طراحی بخش VIP برای Deutsche Bank Art در سال 2006 اشاره کرد که وی توانسته اکثر ایده های خود را در آن پیاده نماید. بازدید کنندگان از این غرفه خودشان را در رشته ای از اتاق های نقره ای، سفید، صورتی و آبی می­یابند که آکنده از تزئینات، نقوش فراوان، سطوح روشن و دیواره هایی است که بصورت ارگانیک سیال و جاری است .





با قدم زدن از میان تکه های بزرگ هنری گرافیکی می توان دریافت که الگوهای بزرگ دیجیتالی فضا را از آن خود کرده اند. در چنین فضایی تزئینات روشی است برای ایجاد ارتباط با مخاطب؛ با استفاده از بعد، بافت، الگو، عمق و روح. این روشی است برای زنده کردن هرچه بیشتر فضاها. برای ایجاد موقعیت های مکملی در فضا که چشمان بیننده را بصورت ناخودآگاه حرکت می دهد و بدین سان سطوح را می شکند و این به ایجاد حس توهم و خیال در بیننده می انجامد .
مراجعان از میان انعکاس و شکست نور و رنگ و الگوهای دیجیتالی وارد فضای اصلی می شوند، فضای سفید رنگ گالری . الگوهای تک رنگ و دیواره های منحنی شکل و سقف ها اثر فضاهای هنری رنگی را تشدید می کند. کف های روشن شده با نور، محیطی خودمانی ایجاد می کند و برای تفکیک هرچه بیشتر فضاها و ایجاد محیط های منحصر به فرد تمام اتاق ها با حاشیه هایی از نور فلورسنت از یکدیگر متمایز می گردند .





در نهایت می توان گفت تزئینات، غنی کردن سطوح و مصالح و اشیاء مشخصه بارز در طراحی معماری کریم رشید است. وی معتقد است امروزه چنین روشی می تواند احساسات و معنا را به دنیای مطلق نگر و فاقد روح مدرنیسم بیافزاید. شاید بتوان گفت کریم رشید یک طرا ح نابغه با روحیه و ماهیت شرقی است که در کالبد تکنولوژی و تجسم غربی نمود یافته است .

بیوگرافی:

عبدالعزيز فرمانفرمائيان متولد سال ۱۲۹۹ تهران.
دانش آموخته رشته معمارى از دانشكده هنرهاى زيباپاريس (بوزار).
بنيانگذار نخستين دفتر «مهندسين مشاور» در مقياسى ملى و بين المللى ۱۳۳۳.
تدريس كوتاه مدت در دانشكده هنرهاى زيبا دانشگاه تهران دهه ۳۰.
طراحى و اجراى بسيارى از بناهاى معروف و ماندگار معمارى معاصر به تنهايى يا با همكارى معماران و ديگر دفاتر معمارى ايرانى و خارجى.
يكى از پل هاى اصلى ارتباط معماران ايرانى وخارجى.
شهرسازى در كرج، كرمان، اصفهان وتهران.
تهيه نقشه طرح جامع شهر تهران با همكارى «ويكتور گروئن» آمريكايى با نظر به تأمين يك نظام توسعه عناصر جديد متناسب با فرهنگ ايرانى، حل مشكلات موجود با پیش بینی ۵ میلیون نفر جمعیت.
طراح موزه فرش تهران، كاخ نياوران، كاخ مادر سعدآباد، مسجد دانشگاه تهران و ...

عرضه و معرفى فناورى پيشرفته در بلندمرتبه سازى با روش هاى ضد زلزله

اداره همزمان دو دفتر معمارى و شهرسازى درايران و يونان (تهران و آتن)

فعاليت گسترده در زمينه ساختمانهاى ادارى، مسكونى، بهداشتى و درمانى، فرودگاهى، مذهبى، صنعتى، فرهنگى، تجارى و تأسيسات شهرى.
فرمانفرمائيان جزو نخستين نسل از معماران تحصيل كرده ايرانى در خارج از كشور نيز به حساب مى آيد. جزو كسانى كه در پاريس و در دانشكده «بوزار» تعليم ديده اند و به گسترش آموزه هاى كلاسيك اين دانشكده در ايران آن دوران پرداخته اند. به همين خاطر هم مى توان از او به عنوان يكى از معماران نسل نخست معمارى مدرن و معاصر ايران نام برد.

به دليل اقتصاد راكد و ضروريات بازسازى پس از جنگ ، تنها توجهى نمايشى به معمارى و شهرسازى مى توانست صورت بگيرد. اين دوران تنها به پيدايش نمادهايى از يك هويت ملى روزافزون انجاميد: تصاوير گذشته اى افتخارآميز مانند آرامگاه هاى نوبنياد يا بازسازى شده دانشمندان، شاعران وقهرمانان ملى و تصاويرى كه بر نظامى نوين دلالت داشتند. مانند ميدان هايى با مجسمه نماد رهبرى ملى در مركز آن كه در همه جا به چشم مى خورد. بناهاى يادبود اين دوران، كه عمدتاً قبل از جنگ جهانى دوم ساخته شدند، اغلب كوچك و با طرح هايى هنرمندانه و اجراهايى خوب، گواه تحصيلات طراحان ايرانى در پاريس قبل از جنگ ... بودند. اين طراحان كه با آموزش هاى دانشكده بوزار به ايران بازگشته بودند، تحت سرپرستى معمار و باستان شناس فرانسوى، آندره گدار، اولين مدرسه آموزش معمارى معاصر ايران را در دانشگاه تهران پايه گذارى كردند.

بهترين توصيف ويژگى زيبايى شناسانه نظريه ها و نگرش هاى معمارانه براى بناهاى عمومى «يادمان هاى آريايى» است كه از اسليمى هاى اسلامى نيز بهره برده بودند. تنها فرودگاه مهرآباد اثر محسن فروغى و مشاوران سوئدى وى، ساختمان مجلس سنا در تهران اثر حيدرغيابى و ساختمان دفتر مركزى شركت ملى نفت ايران اثر عبدالعزيز فرمانفرمائيان توانستند نظر عموم مردم را كه به ناگاه با مقياس عملكرد، تكنولوژى و ساخت كاملاً متفاوتى روبه رو شده بودند به خود جلب كنند. گرچه اين بناها ساختمانهايى قابل توجه بودند، اما هرگز به سطح معمارى عالى نرسيدند.

(منبع مجله معمار)

اگرچه اين تحليل شتابزده و صورى هرگز به كام فرمانفرمائيان خوش نيامده و او را واداشته كه در آمريكا پاسخى مكتوب و مطبوعاتى بدان بدهد، اما درست بر چنين اساسى است كه مى توان از حضور فكرى و فلسفى و آفرينه هاى معمارى او ياد كرد و سخنى به ميان آورد. كسى كه بعد از فارغ التحصيلى از «بوزار» پاريس بلافاصله به ايران مى آيد و در دانشكده هنرهاى زيبا دانشگاه تهران با كسانى چون سيمون و فروغى مشغول به تدريس مى شود. مسجد دانشگاه تهران نخستين اثرى است كه او به طور رسمى از خود به جا مى گذارد. اثرى كه «هانرى استيرلن» در كتاب خود آن را در مقايسه با مساجد قديمى، نمادى از هنر ايرانى شمرده است. تدريس در دانشكده هنرهاى زيبا و كار در دفتر ساختمان دانشگاه تهران، نمى تواند پاسخگوى نيازهاى درونى و كنكاش هاى بيرونى اين معمار ايرانى باشد و بالاخره او را وادار به استعفا و به فكر تأسيس يك دفتر مهندسى مى اندازد. دفترى كه تا آن زمان در ايران وجود نداشت و جاى آن را خارجى ها پر كرده بودند. فرمانفرمائيان اما با روح جست وجوگرى كه دارد به تكميل تجربيات خود در اين زمينه مى پردازد و اقدام به تشكيل يك دفتر مهندسى در مقياسى ملى و بين المللى مى كند تا طرف قرارداد دولت ايران در پروژه هاى بزرگ ساختمانى باشد و درست به همين خاطر هم هست كه حالا ردپاى او را در جاى جاى اين شهر بزرگ (تهران) و در سازه هاى مهم بسيارى مى بينيم و مى يابيم.

او براى اين كار از مراجعه به منابع خارجى نيز دريغ نمى كند و ضعف پروژه هاى خود را بدين ترتيب برطرف مى كند. در يك چنين بستر بزرگى است كه بسيارى از معماران درجه يك آن زمان نيز شروع به تجربه اندوزى مى كنند و وارد بازار كار مى شوند. اين موضوع هم به خالى بودن عرصه باز مى گردد و هم به تعدد سفارش هايى كه فرمانفرمائيان مى گيرد و مى پذيرد. نسبتى كه با ورود و خروج وزارتخانه هايى چون آبادانى و مسكن و سازمانهايى چون برنامه و بودجه و ديگر سازمانها و ادارات مرتبط با موضوع ساخت و ساز دائم قبض و بسط مى يابد.

كامران ديبا در نوشته اى دفتر فرمانفرمائيان را به خاطر تعدد كادر فنى و كيفيت حرفه اى و قدرت انجام كار در زمان خود و در خاورميانه «بى نظير» مى شمرد و از جمله دستاوردهاى اين دفتر را «عرصه و معرفى تكنولوژى پيشرفته در ساختمان بلندمرتبه» مى داند كه «باروش هاى ضدزلزله محاسبه شده اند.» نمونه هاى اين بلندمرتبه سازى را هنوز مى توان در تهران و در چندين سازه شاخص ديد. دفتر مركزى شركت نفت، ساختمان وزارت كار، ساختمان وزارت كشاورزى، برجهاى سامان، برجهاى ونك پارك، ساختمان بانك اعتبارات ايران و... از اين جمله اند كه هنوز در بافت شهرى پايتخت خودنمايى مى كنند و در ميان ساختمانهاى بلندمرتبه نوساز مى درخشند.

به طورى كه مى توان در كارنامه او چه در سالهاى ۱۳۳۳ تا ۱۳۴۷ كه تنها كار مى كرد و چه در سالهاى ۱۳۴۷ به بعد كه دفاتر ديگرى را به همكارى گرفته بود طراحى و اجراى ساختمانهاى زيادى را با كاربردهاى گوناگون پيدا كرد. در اين گستره از طراحى ساختمانهاى ادارى و دانشگاهها و مدارس عالى گرفته تا موزه و هتل و كارخانه و برج و كاخ و مجموعه ورزشى، ترمينال فرودگاه و... يافت مى شود. كارهاى بسيار شاخصى كه از ميان آنها مى توان به كاخ نياوران، كاخ مادر در سعدآباد، كاخ محمودرضا پهلوى در سعدآباد، ترمينال حجاج و ترمينال مسافرى صدهزارمترى فرودگاه مهرآباد، موزه فرش تهران، پاويون ايران درنمايشگاه بين المللى مونترال (۱۹۶۷)، ساختمان پست تهران، ساختمان مركزى اداره تلويزيون ايران، استاديوم آزادى با درياچه، دانشكده كشاورزى كرج، ساختمان هاى دانشگاه تهران در اميرآباد، ساختمان بانك صادرات اصفهان، كارخانه داروپخش درجاده كرج، بيمارستان ۲۰۰تختخوابى براى ارتش در شمال تهران، نقشه جامع شهرتهران (با همكارى ويكتورگروئن)، دهكده خانه دركرج، كاخ پرنس خالد در رياض (عربستان سعودى) و دهها طرح اجراشده ساختمانى و شهرسازى ديگر اشاره داشت.

اين تصور اغلب بوده و به خاطر آمده كه برخى از بناهاى يادشده مى توانست با طراحى بهتر و دقيق تر به سطح بالاتر و والاترى ارتقا پيداكند.

البته اين فرض درخيلى موارد و دراستناد به بناهاى دولتى و يادمانى و شهروندى ديگرى كه در ادامه و به ويژه بعد از انقلاب ساخته شده و مى شوند، تا حدود زيادى بيرنگ و بى رمق مى گردد و اجازه مى دهد كه همچنان از آثار به جاى مانده از دفتر فرمانفرمائيان و ديگر معماران پيشگام و پيشرو معاصر به بزرگى و عظمت يادكنيم. چه گام برداشتن در زمانه و زمينه اى خالى، اگرچه هميشه خطر بدعت گذارى و تحميل سليقه هاى شخصى و مشخص را با خوددارد، اما بسيارسخت تر از هر آغاز و احياناً جبرانى است و اين به ويژه در معمارى قرن بيستم غرب به اثبات رسيده و در لايه لايه آن نمود يافته است.

عبدالعزيز فرمانفرمائيان چنان كه كامران ديبا از او نقل مى كند كارش را در گاراژ پدرش و با طراحى منازل شخصى براى اقوام و دوستان آغاز مى كند و براى فرار از اين تنگنا، خود داوطلب درخواست از دولت براى طراحى و ساخت بناهاى دولتى و عمومى مى شود. كارى كه رفته رفته هم پايه اى براى دفاتر «مهندسين مشاور» مى شود و هم عرصه را براى ورود معماران جوان و ايرانى به بازار ساخت و سازهاى كلان باز مى كند و هم زمينه اى مى شود براى رسميت يافتن و به رسميت شناختن نظام معمارى و مهندسى كه در دهه پنجاه مى رفت با معمارى معاصر غرب همراه شود.

معمار نور و سکوت

تاداو آندو در سال 1941 در اوساكاي ژاپن به دنيا آمد، آندو از سن 10-17 سالگي در يك كارگاه نجاري كار مي كرد. وي اغلب به ساخت مدل هاي چوبي از كشتي و هواپيما مي پرداخت، او صنعت و ساختار سنتي چوبي ژاپني را از يك نجار كه مغازه ي او در خيابان مقابل خانه شان بود، فرا گرفت.

از سال 1962-1969، در دهه ي 20 سالگي، آندو تصميم به يادگيري خودآموز مستقيم معماري گرفت، كه او را به خارج از ژاپن براي مشاهده ي معابد، مقابر و چای خانه ها، به اروپا، آفريقا و آمريكا برد. او معماري را با رفتن و ديدن ساختمان هاي واقعي و مطالعه ي كتاب هايي در مورد كارهاي معماراني از قبيل : لوكوربوزيه، ميس ون در روهه، آلوار آلتو، فرنك لويد رايت و لويي كان ياد گرفت. وي قبل از بازگشت به اوساكا در سن 28 سالگي و باز كردن دفترش، به عنوان استادیار در دانشگاه های توکیو، هاروارد، کلومبیا بوده است.

تقريباً همه پروژه هاي وي، از بتن عريان به عنوان ماده اوليه ساخته شده اند. او براي به دست آوردن بتن نرم تميز و كامل براي ساختمان هايش، دقت زيادي در ساخت و قالب گيري فرم هاي بتني می کرد.

اكثر پروژه هاي تادائو آندو در ژاپن قرار دارند و به طور متمركز در اوساكا، جايي كه او به دنيا آمده بزرگ شده و هم اكنون زندگي و كار مي كند. علاوه بر يك سري ساختمان هاي مذهبي، وي موزه ها، ساختمانهاي تجاري كه شامل ادارات، كارخانجات و مراكز خريد مي باشد را طراحي كرده است. به هرحال خط مشي حرفه اي او با پروژه هاي مسكوني شروع شده.

آثار:

Tomishima House, Osaka, Japan, 1973
Uchida House, 1974
Uno House, Kyoto, Japan, 1974
Hiraoka House, Hyōgo Prefecture, Japan, 1974
Shibata House, Ashiya, Hyogo Prefecture, Japan, 1974
Tatsumi House, Osaka, Japan, 1975
Soseikan-Yamaguchi House, Hyōgo Prefecture, Japan, 1975
Takahashi House, Ashiya, Hyōgo Prefecture, Japan, 1975
Matsumura House, Kobe, Japan, 1975
Row House (Azuma House), Sumiyoshi, Osaka, Japan, 1976
Hirabayashi House, Osaka Prefecture, Japan, 1976
Bansho House, Aichi Prefecture, Japan, 1976
Tezukayama Tower Plaza, Sumiyoshi, Osaka, Japan, 1976
Tezukayama House-Manabe House, Osaka, Japan, 1977
Wall House (Matsumoto House), Ashiya, Hyōgo Prefecture, Japan, 1977
Glass Block House (Ishihara House), Osaka, Japan, 1978
Okusu House, Setagaya, Tokyo, Japan, 1978
Glass Block Wall (Horiuchi House), Sumiyoshi, Osaka, Japan, 1979
Katayama Building, Nishinomiya, Hyōgo Prefecture, Japan, 1979
Onishi House, Sumiyoshi, Osaka, Japan, 1979
Matsutani House, Kyoto, Japan, 1979
Ueda House, Okayama Prefecture, Japan, 1979
STEP, Takamatsu, Kagawa Prefecture, Japan, 1980
Matsumoto House, Wakayama, Wakayama Prefecture, Japan, 1980
Fuku House, Wakayama, Wakayama Prefecture, Japan, 1980
Bansho House Addition, Aichi Prefecture, Japan, 1981
Koshino House, Ashiya, Hyōgo Prefecture, Japan, 1981
Kojima Housing (Sato House), Okayama Prefecture, Japan, 1981
Atelier in Oyodo, Osaka, Japan, 1981
Tea House for Soseikan-Yamaguchi House, Hyōgo Prefecture, Japan, 1982
Ishii House, Shizuoka Prefecture, Japan, 1982
Akabane House, Setagaya, Tokyo, Japan, 1982
Kujo Townhouse (Izutsu House), Osaka, Japan, 1982
Rokko Housing One, Rokko, Hyōgo Prefecture, Japan, 1983 map
BIGI Atelier, Shibuya, Tokyo, Japan, 1983
Umemiya House, Kobe, Japan, 1983
Kaneko House, Shibuya, Tokyo, Japan, 1983
Festival, Naha, Okinawa prefecture, Japan, 1984
TIME'S, Kyoto, Japan, 1984
Koshino House Addition, Ashiya, Hyōgo Prefecture, Japan, 1984
MELROSE, Meguro, Tokyo, Japan, 1984
Uejo House, Osaka Prefecture, Japan, 1984
Ota House, Okayama Prefecture, Japan, 1984
Moteki House, Kobe, Japan, 1984
Shinsaibashi TO Building, Osaka Prefecture, Japan, 1984
Iwasa House, Ashiya, Hyōgo Prefecture, Japan, 1984
Hata House, Nishinomiya, Hyōgo Prefecture, Japan, 1984
Atelier Yoshie Inaba, Shibuya, Tokyo, Japan, 1985
JUN Port Island Building, Kobe, Japan, 1985
Mon-petit-chou, Kyoto, Japan, 1985
Guest House for Hattori House, Osaka, Japan, 1985
Taiyō Cement Headquarters Building, Osaka, Japan, 1986
TS Building, Osaka, Japan, 1986
Chapel on Mount Rokko, Kobe, Japan, 1986
OLD/NEW Rokko, Kobe, Japan, 1986
Kidosaki House, Setagaya, Tokyo, Japan, 1986
Fukuhara Clinic, Setagaya, Tokyo, Japan, 1986
Sasaki House, Minato, Tokyo, Japan, 1986
Main Pavilion for Tennoji Fair, Osaka, Japan, 1987
Karaza Theater, 1987
Ueda House Addition, Okayama Prefecture, Japan, 1987
Church on the Water, Tomamu, Hokkaidō prefecture, Japan, 1988
GALLERIA akka, Osaka, Japan, 1988
Children's Museum, Himeji Hyōgo Prefecture, Japan, 1989
Church of the Light, Ibaraki, Osaka prefecture, Japan, 1989 [1] [2] map
COLLEZIONE, Minato, Tokyo, Japan, 1989
Morozoff P&P Studio, Kobe, Japan, 1989
RAIKA Headquarters, Osaka, Japan, 1989
Natsukawa Memorial Hall, Hikone, Shiga Prefecture, Japan, 1989
Yao Clinic, Neyagawa, Osaka Prefecture, Japan, 1989
Matsutani House Addition, Kyoto, Japan, 1990
Ito House, Setagaya, Tokyo, Japan, 1990
Iwasa House Addition, Ashiya, Hyōgo Prefecture, Japan, 1990
Garden of Fine Arts, Osaka, Japan, 1990
S Building, Osaka, Japan, 1990
Water Temple, Awaji Island, Hyōgo Prefecture, Japan, 1991 [3] map
Atelier in Oyodo II, Osaka, Japan, 1991
TIME'S II, Kyoto, Japan, 1991
Museum of Literature, Himeji, Hyōgo Prefecture, Japan, 1991
Sayoh Housing, Hyōgo Prefecture, Japan, 1991
Minolta Seminar House, Kobe, Japan, 1991
Naoshima Contemporary Art Museum, Naoshima, Kagawa prefecture, Japan, 1995 [4] [5]
Japanese Pavilion for Expo 92, Seville, Spain, 1992
Otemae Art Center, Nishinomiya, Hyōgo Prefecture, Japan, 1992
Forest of Tombs Museum, Kumamoto Prefecture, Japan, 1992
Rokko Housing Two, Rokko, Kobe, Japan, 1993
Vitra Seminar House, Weil am Rhein, Germany, 1993
Gallery Noda, Kobe, Japan, 1993
YKK Seminar House, Chiba Prefecture, Japan, 1993
Suntory Museum, Osaka, Japan, 1994
MAXRAY Headquarters Building, Osaka, Japan, 1994
Chikatsu-Asuka Historical Museum, Osaka Prefecture, Japan, 1994
Kiyo Bank, Sakai Building, Sakai, Osaka Prefecture, Japan, 1994
Garden of Fine Art, Kyoto, Japan, 1994
Museum of wood culture, Kami, Hyōgo Prefecture, Japan, 1994
Inamori Auditorium, Kagoshima, Japan, 1994
Nariwa Museum, Okayama Prefecture, Japan, 1994
Atelier in Oyodo Annex, Osaka, Japan, 1995
Nagaragawa Convention Center, Gifu, Japan, 1995
Naoshima Contemporary Art Museum Annex, Naoshima, Kagawa Prefecture, Japan, 1995
Meditation Space, UNESCO, Paris, France, 1995
Shanghai Pusan Ferry Terminal, Osaka, Japan, 1996
Museum of Literature II, Himeji, Hyōgo Prefecture, Japan, 1996
Gallery Chiisaime (Sawada House), Nishinomiya, Hyōgo Prefecture, Japan, 1996
Museum of Gojo Culture & Annex, Gojo, Nara Prefecture, Japan, 1997
TOTO Seminar House, Hyōgo Prefecture, Japan, 1997
Yokogurayama Natural Forest Museum, Kochi Prefecture, Japan, 1997
Harima Kogen Higashi Primary School & Junior High School, Hyōgo Prefecture, Japan, 1997
Koumi Kogen Museum, Nagano Prefecture, Japan, 1997
Eychaner/Lee House, Chicago, Illinois, 1997
Daikoku Denki Headquarters Building, Aichi Prefecture, Japan, 1998
Daylight Museum, Shiga Prefecture, Japan, 1998
Junichi Watanabe Memorial Hall, Sapporo, Japan, 1998
Asahi Shimbun Okayama Bureau, Okayama, Japan, 1998
Siddhartha Children and Women Hospital, Butwal, Nepal, 1998
Church of the Light Sunday School, Ibaraki, Osaka Prefecture, Japan, 1999
Rokko Housing III, Kobe, Japan, 1999
Shell Museum, Nishinomiya, Hyōgo Prefecture, Japan, 1999
FABRICA (Benetton Communication Research Center), Treviso, Italy, 2000
Awaji-Yumebutai, Hyōgo Prefecture, Japan, 2000 map
Rockfield Shizuoka Factory, Shizuoka, Japan, 2000
The Pulitzer Foundation for the Arts, St. Louis, Missouri, 2001 [6]
Komyo-ji (shrine) Saijo, Ehime prefecture, Japan (2001)
Ryotaro Shiba Memorial Museum, Higashiosaka, Osaka prefecture, Japan, 2001
Teatro Armani-Armani World Headquarters, Milan, Italy (2001)
Hyogo Prefectural Museum of Art, Kobe, Hyōgo Prefecture, Japan, 2002 [7]
Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth, Texas, 2002 [8]
Piccadilly Gardens, Manchester, UK, 2003
4x4 house, Chiyoda-ku, Tokyo, Japan, 2003
Chichu Art Museum, Naoshima, Kagawa prefecture, Japan, 2004 [9]
Langen Foundation, Hombroich near Neuss, Germany, 2004 [10]
Morimoto restaurant in the Chelsea Market, his first project in Manhattan, opened January 2006.
Omotesando Hills, Jingumae 4-Chome, Tokyo, Japan, 2006

اوجنیو گالدیری (به ایتالیایی: Eugenio Galdieri) (۱۹۲۵ - ۲۰۱۰) معمار و مرمت‌گر اهل ایتالیا بود. گالدیری، مرمت بعضی از بناهای تاریخی ایران از جمله عالی قاپو، چهل ستون و هشت بهشت را به عهده داشت.

زندگینامه
گالدیری در سال ۱۹۲۵ در شهر ناپل به دنیا آمد اما در نوجوانی با خانواده خود به رم مهاجرت کرد و در این شهر به تحصیل پرداخت. او از دهه ۱۹۶۰ میلادی به ایران رفت و سرپرست کارهای مرمتی موسسه شرق شناسی ایتالیا (ایزمئو) در ایران شد.

وی کار خود را ابتدا در کاخ عالی قاپو آغاز کرد و سپس به انجام کارهای مرمتی در مسجد جامع اصفهان و کاخ‌های چهل ستون و هشت بهشت پرداخت. فعالیت‌های گالدیری در ایران، علاوه بر آن که توانست منجر به حفظ تعدادی از مهمترین بناهای معماری ایرانی شود، باعث شناخت بهتر آنها نیز شد. فعالیت‌های او همچنین باعث شد الگوی مناسبی برای چگونگی مرمت و حفاظت از بناهای تاریخی در ایران پدید آید.

کارهای مطالعاتی و مرمتی موسسه ایزمئو در مسجد جامع اصفهان، که به سرپرستی گالدیری صورت گرفت، توانست ابهام‌های فراوانی را که در مورد تاریخ و دوره‌های معماری این مسجد تاریخی وجود داشت رفع کند؛ این مطالعات نشان داد برخلاف تصور رایج در آن زمان، مسجد جامع پیش از دوران سلجوقی نیز وجود داشته و دارای دوره‌های متعدد معماری بوده‌است.

در کاخ عالی قاپوی اصفهان، برنامه مرمتی موسسه ایزمئو به مدت ۱۰ سال به سرپرستی گالدیری پیش رفت و ضمن نجات بخشی ساختمان و برطرف کردن آسیب‌های ساختار و تزیینات آن، برای اولین بار در مورد تاریخ و نحوه شکل گیری این ساختمان اطلاعات جالب توجهی به دست آمد.

او همچنین سرپرست مطالعه و مرمت تعدادی از بناهای تاریخی در ولایت غزنی در افغانستان نیز بوده‌است. به جز ایران و افغانستان، گالدیری از طرف موسسه ایزمئو سرپرستی عملیات مرمت در کشور عمان را نیز برعهده داشت و در دهه ۱۹۹۰ میلادی از طرف وزارت امور خارجه ایتالیا، پروژهٔ مرمت شهر تاریخی صنعا در یمن را نیز هدایت کرد.

او در سال ۱۹۸۰ میلادی «جایزه معماری آقاخان» را به دلیل مرمت بناهای تاریخی شهر اصفهان دریافت کرد.

اوجنیو گالدیری در ۳ نوامبر ۲۰۱۰ در دفتر کار خود در شهر رم درگذشت.

نام اثر : مرکز مردمی شهرستان مارین (مرین کانتی) 1966 - 1957
طراح : فرانک لوید رایت 1959 – 1867
نام سبک : مدرن
مکان : کالیفورنیا
کارفرما : ؟
وضعیت کنونی : مرکز مردمی

سایت مرکز شهر مرین کانتی پارکی سرسبز و وسیع با تالابی بزرگ و چهار تپه ی شنی نرم بود. سایت مرکز شهری حد فاصلی است دارای چشم اندازهای خیره کننده به سمت تپه ها و پارک و آب ؛ در حالی که بسیاری از ساختمان های دولتی در ایالات متحده امریکا خود را بر بیننده تحمیل می کنند و حیث یادمانی برجسته دارند. ساختمان مرین کانتی چنین نیست. ساختمان به نحوی طراحی شده که انسان را به نرمی و ملاطفت بر بستری طبیعی می نشاند. یک مرکز خرید در فضای سبز داخلی در مرکز دو بخش ساختمان قرار دارد که مستقیما از اسمان نورگیری می کند. دفاتر به نحوی طراحی شده اند که نمای مشرف به تپه ها از یک سمت فراهم و نمایی از سمت مقابل به سمت مرکز خرید فراهم گردد. پارتیشن های مربوط به دفاتر مختلف کانتی متحرکند به این معنی که در هر سال کاری مشخص می توان ابعاد هر دپارتمان را به نحو دلخواه تغییر داد.
پلان اصلی مرکز شهری مرین کانتی در سمت تپه ی مرکزی تغییر جهت می دهد و به سمت تپه های مجاور پل می زند .
قوس های عظیم در سطح زمین سازه را حمایل می کنند و قوس های معلق بالا که از لبه های طبقات کالار مانند بالکن های خارجی آویزان هستند، سایبان هایی تشکیل می دهند که به قاعده ی یک و نیم متر از قوس ها عقب نشسته اند.
سهولت در دسترسی دپارتمان ها به یکدیگر از طریق این بالکن های خارجی و نیز مرکز خرید داخلی میسر گردیده است.
ساختمان دادگستری در اتصالی دوار با ساختمان اداری تلاقی پیدا می کند که طبقه ی سوم آن مجهز به کتابخانه است. در طبقه ی دوم یک کافه تریا قرار دارد که به یک فضای سه گوش باز می شود که یک باغ و یک استخر و یک تراس سنگفرش برای برای صرف غذا در محل باز تعبیه و طراحی شده است. یک خصیصه ی مهم ساختمان وجود بالکن های آلومینیومی در طبقه ی سوم است که به سایه های افتاده بر روی ساختمان به نحو معنا داری جهت می دهد.
این طرح سایه روی ساختمان را معماران "موسیقی بصری"نام نهاده اند.

ادامه ی عکسها رو می تونین در لینک زیر ببینین:

ننام اثر : معبد وحدت 1907-1905

طراح : فرانک لوید رایت 1959 – 1867

نام سبک : مدرن اولیه

مکان : ایلینوی

کارفرما : ؟

وضعیت کنونی : کلیسا و بخش مدیریتی کلیسا

معبد وحدت، کیفیتی دژ مانند دارد که از بیرون بنا نیز قابل مشاهده است. دو بلوک مکعب بتنی – بلوک بزرگتر برای ساختمان اصلی کلیسا و بلوک کوچکتر برای فعالیت های فوق برنامه ی کلیسا- با یک سرسرای ورودی از هم جدا شده اند. حس فضا ، خود را در داخل بنا بر بیننده تحمیل می کند. در اینجا چهار ستون بزرگ که در سمت داخل دیوارهای جانبی قرار گرفته اند، وزن تختال سقف را تحمل می کنند. این سقف تخت دارای روزنه های چهارگوش برای ورود نور است و دیوارهای خارجی تا طبقه ی دوم بالا می روند، پنجره ندارند و حریم امن کلیسا را از سر و صدای خیابان بیرون محافظت می کنند. این دیوار ها در طبقه ی دوم به صفحات شیشه ای بدل می شوند که با نور آسمان در بالا تلاقی پیدا می کنند. به این ترتیب این طور به نظر می رسد که فضای حریم کلیسا از سمت داخل هیچ محدودیتی ندارد : نور خارجی از بالا و از همه ی اطراف به داخل فراخوانده می شوند و محدودیت را از میان بر می دارد.

رایت بر روی یکی از نقشه های داخلی که خود ترسیم کرده چنین نوشته است:

"نور نامحدود از بالا. فضای داخل را فقط عناصر پرده ای محصور ساخته اند. من این رف ها را چنان از بالا غرق در نور ساخته ام که در همه حال حس یک روز آفتابی را در درون پدید می اورد. و با این حس است که سقف مرکزی در میان چهار ستون بزرگ ، تماما نورانی می شود. نور روز از خلال صفحه های بتنی متقاطع به درون می تابد و با نور کهربایی سقف فیلتر می شود. به این شکل ترتیبی اتخاذ می شود که نور به درون راه یافته، گرمای آفتاب را پیدا کند. "

[/quote]

سایر عکس ها رو از این لینک ببینین

نام اثر : موزه گوگنهایم 1959

طراح : فرانک لوید رایت 1959 – 1867

نام سبک : مدرن

مکان : نیویورک

کارفرما : سولومون گوگنهایم

وضعیت کنونی : موزه

موزه‌ گوگنهایم در مرکز شهر نیویورک (منهتن) و کنار "سنترال پارک"، با راهروهای به هم پیوسته و فرم حلزونی، همچنان یکی از بهترین نمونه‌های معماری مدرن به شمار می‌رود. در این موزه‌ هنری، تماشاگر به راحتی در اندرونی و زوایای ساختمان نفوذ می‌کند و جزئی از آن می‌شود.

دراین بنا تمام فضا از یک رمپ دو طبقه زیبا ومارپیچ که با ملایمت بطرف یک گنبد شیشه ای مدور بالا می رود، تشکیل یافته است. نور از این گنبد شیشه ای به داخل می تابد. در همه جا جزییات در هماهنگی با این واژه مدور قراردارند : میزها؛چراغها؛گلدانهای آویزان ؛صندلی ها وقا ب هایی که نور را از نورگیرسقف می گیرند، همگی گرد هستند.

هنگامی که از«فرانک لوید رایت» پرسیده شد که چرا رامپ راجایگزین کف ـ طبقه های متداول درچندین ترازکرده است او توضیح داد: برای بازدیدکنندگان موزه ، واردشدن به ساختمانی که درآن به وسیله آسانسور به بالاترین نقطه رامپی برسند وبه تدریج پیرامون فضایی بازوگسترده پایین بیایند ، درحالیکه همواره ازحق انتخاب تغییرتراز با آسانسوربرخوردار بوده و در انتها ، پس از بازدید نمایشگاه ، خود را درطبقه همکف درنزدیکی خروجی بیابند بسیارجذاب تر ودلپذیرترمی باشد اگرچه دربسیاری ازموزه های متداول ، مسیرها وسیرکولاسیون عمومی درطول گالری ها برای تماشای آن ها وبرگشت به نقطه شروع وخروج ازبنا تکرارمی شوند .

"سولومون رابرت گوگنهایم" بنیانگذارموسسه گوگنهایم که مجذوب ایده رامپ مارپیچی شده بود تازمان مرگش پیش از اتمام پروژه ازآن حمایت کرد . ازسال 1943 پش ازجستجو درمیان معماران اروپایی نظیرلکوربوزیه ، والترگروپیوس ، ریچارد نویترا ، آلوارآلتو و... برای طراحی بنایی مناسب برای مجموعه ارزشمند جمع آوری شده توسط گوگنهایم ، کار طراحی به این معمارآمریکایی واگذارگردید ، تاسال 1956 پروژه باتاخیرات فراوان به دلیل تغییراتی ازقبیل مشخصات وشکل سایت ، مشخصات فنی اجرا ، برنامه فیزیکی ومدیریتی موزه والبته هزینه هاکه به دلیل طولانی شدن مدت پروژه روبه افزایش بود، مواجه شد وسرانجام درسال 1959 شش ماه پس ازمرگ رایت موزه برای بازدید عموم افتتاح گردید .

موزه گوگنهایم توسط انسیتومعماران آمریکا به عنوان یکی ازهفده اثر این معمارکه می بایست به جهت سهم ونقش آن ها در پیشبرد فرهنگ آمریکا حفاظت شوند ، انتخاب شد این موزه به عنوان آخرین یادگارازتوانایی رایت درخلق کیفیات غیرمنتظره فرم وفضای معماری ، دشوارترین کاردرطول دوران فعالیت حرفه ای وی بود .

دربیرون ، فرم تندیس گرا با ظاهری ساده و فاقد هرگونه تزیین برروی سطوح ، الگوی فضایی درون رامشخص می کند وچشم اندازی متفاوت دربین ساختمان های مکعب مستطیل شکل شهرنیویورک ایجاد می کرد شاید بتوان گفت این نقطه شروع طراحی موزه ها با احجام تندیس گرا بود که دیگرنه تنها آثارهنری بلکه ساختمان موزه نیزبه جاذبه ای برای بازدید تبدیل شد .

این لینک تقریبا کارای خوبی از رایت رو ارائه داده

انگیزه‌های تعالی و دشواری‌های آتی معماری ایران

دوست داریم از عشق و از مهری بگوییم كه به نوراش زنده‌ایم و خواستار ماندگاری پرتو افكنی‌اش، تا مگر راه آفرینش امروزی معماری را دگر كنیم و به سوی حق بگردانیم.
عشق به آفرینش زیبایی، پیوند میان معمار و معماری
دشواری‌های تاریخی و روزمره معماران
بینش و نیروی جوان و نواندیش امروز معماری
عشق به آفرینش زیبایی، پیوند میان معمار و معماری
نه بزرگداشت معمار و معماری، بل نیاز به شناخت ماهیت این دو برای یافتن راهی هموار برای متعالی كردن این دو، هدف برگزار كردن «روز معمار» است. معمار و معماری، دارای هسته‌ای یگانه‌اند، هسته‌ای نه از شكل برون، بل بر پایه‌ها و ریشه‌ها و گرایش‌های متعالی این دو موجودیت، می‌تواند باز شناخته شود. از دیدگاه ما، معمار و معماری دارای نهادی یگانه‌ اند در برگیرنده انگیزه‌هایی پرشمار و گونه‌گون.

معمار ومعماری را، گرایشی همیشه زنده، به یكدیگر پیوند می‌دهد و آن‌ها را یگانه می‌كند، تا آن‌جا كه آثار و یا موجودیت‌های اجتماعی و فرهنگی و هنری و مدنی زاده از این دو را، بی‌نام صانع‌شان می‌خواهیم. هر اثر مقبول و متعالی از معماری، در طول راهی كه می‌زید، آرام‌آرام جز نامی از معمارش را به خاطره‌‌ها نمی‌گذارد و، در طول به نسل‌ها زیستن آدمیان، چندان با ذهن و جان آنان می‌آمیزد كه بخشی از وجودشان می‌شود، جایی كه معمار را موجودیت «این جهانی» معماری را، نتوانی بیابی.

رمز این یگانه شدن معمار و معماری، عشق به آفرینش متعالی است. عشق به آفرینش زیبایی، دل معمار را به دل‌های آدمی‌زادگانی كه به حرفه معمار نیستند پیوند می‌دهد. دلی كه به عشق اثری را می‌آفریند، زاینده پلی است كه میان سازنده و بهره‌وری‌كننده زده می‌شود. معماری به مثابه ابزاری است كه دل معمار را به دل دیگران نزدیك می‌كند.

دل، فراگیر جهانی است كه درون‌اش، معمار به عشق و امید می‌زید تا مگر، به یاری فضایی كه می‌آفریند، به دل دیگر انسان‌هایی راه یابد كه خواستار زیبایی‌اند و در جست‌وجوی وقار و كمالی كه به مهر می‌برند.
معمار، به سان شاعران و موسیقی‌سازان، در پی آفرینش محیطی است كه بتواند به وسیله آن، مخاطبان خود را به تعالی برساند. و این، رمز بزرگ توفیق معماری است. و بگوییم كه معماری زاده عشق است و معمار جز كسی نیست كه ناب‌ترین مفهوم‌هایی كه به حقیقت می‌برند را، بر سر راه پاكی می‌نهد كه انسان‌ها ذاتاً دوست دارند به پیمایند.
معمار، منطق و عقل را به مثابه اولین ابزاری می‌داند كه تا شناخته و پشت‌سر گذارده نشوند، راه و روش آفرینش به عشق، آفرینش زیبایی، فراهم نتواند شد.

دشواری‌های تاریخی و روزمره معماران
ناهمواری‌های راهی كه معماران برای آفرینش معماری می‌پیمایند، دو مقیاس به ظاهر متفاوت دارند، یكی ریشه در تاریخ دارد و دومی روزمره است، یكی زاده دیروزهای ما است و راه گله و شكوا از نارسایی‌ها را می‌پیماید و دومی، چندان نگران توفیق یافتن و مرسوم شدن بدسازی‌ها، بزرگ‌سازی‌ها می‌شود كه هراس به‌بار می‌آورد و جرات اندیشیدن و تدبیر معماران را چندان می‌ساید تا از میان بردارد.

معمار دیروز، تا روزی كه سر از «مدرسه‌های رسمی بیرون نیاورد، درون محفل و فضای اجتماعی و هنری مدنی بومیایی كه جهان‌بین نیز بودند،‌به سلامت می‌زیست. از روزی كه محیط علمی جهانی بر محیط تجربی فائق گشت، خود را یافتن و به عشق دل زیستن برای معماران دشوار و هر روز دشوارتر گشت. و این مهم چندان رخ نمود تا آدمی‌زادگانی كه سده بیستم را می‌زیستند نتوانند تشخیص دهند كه هنر موضوع آموزش نتواند بود.

در پی این ابهام بزرگ، معمار و معماری، با سرگردانی روبه‌روی شدند و این، فقط یكی از دشواری‌های تاریخی شده بزرگ ما به شمار می‌آید.

آرام آرام كه «علوم ساختمانی» توسعه فنی یافت و مهندسانی را تعلیم داد كه می‌توانستند به تولید یا تدوین فضای ساخته شه به مقیاس بزرگ بپردازند،‌نه نیاز معماران به همكاری با مهندسان كه جدا شدن این دو رشته از یكدیگر، مرسوم گشت. واین جداسازی ناثواب چندان گسترش یافت كه كار را به جداسازی صنفی، به عدم تفاهم در باب ذات مساله‌های یگانه جامعه و به «جبهه‌گیری»‌هایی كشانید كه نابخردان و برای شهروندان، برای كسانی كه معماران می‌خواهند، به عشق، دل خود را با دل آنان پیوند دهند تا جامعه به تعالی برسد، بس زیان‌آور. و این نیز یكی دیگر از دشواری‌هایی است كه در سرزمین ما پای گرفته و به شادی اهریمن می‌انجامیده است. و آرام آرام كه مقامات مدیرتی شهرهای‌مان در فهم و در ارزیابی معماری و معماران بیشتر ناتوان شدند و راه رشد متعالی این رشته را ناهموار كردند واز راه تعیین دستورالعمل‌هایی كه ذاتی ناسنجیده دارند برای تولید معماری «دستورالعمل» صادر كردند، راه برای تولید ساختمان، ونه تولید معماری، هموار شد. معماران، به ناچار، مجری مقررات ساختمانی شدند تا جایی كه آخرین حكم توهین برای‌شان صادر شد. برای‌شان كوپن چاپ كردند و فروتنی و والااندیشی آنان را، به شكلی نابخرد، نادیده گرفتند. و معماران، كه یكدیگر را برای تداوم دوستی‌های روزمره ملاقات می‌كردند، راه را برای كسانی هموار كردند كه بس زیاده «مدیر» بودند و به كم مقدار مدیرانی متعالی. و این نیز یكی از دشواری‌های بزرگ دیگری است كه در سرزمین معمار و معماری تجربه می‌شود. و چون این سه مورد از دشواری‌هایی كه گفتیم هنوز برای نادیده گرفتن نقش آفرینشی متعالی معماری كافی نبود، دستگاه مدیریتی دیگری نیز، كه معماری نمی‌دانست اما با برخی از معماران دوست بود، به یگانه‌سازی راه‌های آموزش در مدرسه‌هایی پرداخت كه به دور از انضباط نبودند اما، به آزاد نگه داشت فضای فكری دانشجویان معماری از آن‌چه ناثواب بود، نازیبا بود و نابخرد، اعتقاد داشتند و برنامه آموزشی خود را در این راه، خود، تعیین می‌كردند. حكم بر یكسان‌سازی راه شناخت و آموزش علمی معماری در سراسر كشور، كه بر مبنای برنامه‌ای بسیار بحث‌ برانگیز و نمایان‌گر كاستی‌هایی چشم‌گیر، بر مقیاس روزمره و هم دارای پی‌آوردهایی نامقبول و ماندگار.

بدانیم كه دشواری‌هایی كه نام بردیم، را كه در هر مقیاس روزمره و تاریخی، مصیبت باراند، باید همراه با پی‌آوردهای فرهنگی و اجتماعی و اخلاقی حرفه‌ای آن‌ها، از میان برداریم.

بینش و نیروی جوان و نواندیش امروز معماری
در طول تنها نیم‌قرن، مدرسه‌ها و دانشجویان معماری سرزمین‌ ما چندان پرشمار شده‌اند كه به تعدادشان و هم به مایه هنری و علمی و فنی نمی‌توان اندیشه نكرد.

به روزهایی كه تنها پس از گذار از دو دهه، تعداد مدرسه‌هایی معماری بیش از ده برابر شده‌اند نیم‌سال‌هایی كه هر بار دستورالعمل جدیدی برای‌شان صادر می‌شود تا، به آرزویی واهی، روند آموزشی معماری ترفیع یابد، دو رویداد بسیار مهم در سراسر كشور نمایان می‌شوند كه زاینده دورنمایی دگر به شمار می‌آیند.

این دو رویداد عبارتند از: نخست، پرشاخه‌تر شدن رشته‌ها یا گرایش‌های ظاهراً تخصصی معماری، كه باید در دوره‌های آموزشی كارشناسی ارشد ثمری مقبول دهند. دوم، گسسته شدن هر روز بیش‌تر پژوهش‌دهندگان و جویندگان دانش هنر معماری، از مدرسه‌های معماری و از آن‌چه در هر حال «كلاس درس» نامیده می‌شود.

رویداد نخست، متفاوت با آن‌چه قرار است انتظار رود، دانشجویان معماری به مثابه یك لایه اجتماعی را در برابر این پرسش قرار می‌دهد كه چگونه شخصیت علمی خویش را، به دور از شاخه‌بندی‌های رسمی آموزش معماری، تعریف كنند و رشد دهند. و رویداد دوم، متفاوت با آن‌چه دوست داشته‌ می‌شود كه رخ دهد، دانشجویان معماری را بر می‌انگیزاند كه به تشخیص خود، وزن اعتبار دروسی كه ناچار به گذراندن‌شان هستند را، تعیین كنند. دو گونه راهی كه گفتیم، در این سا‌ل‌ها، هر روز بیش‌تر شناخته و پیموده می‌شوند. با این گزینش‌های نواندیش و سرشار از حرمت‌گذاری بر فضای جهانی علم هم‌سو و هم‌دل‌اند، بهره‌وری گسترده از فراورده‌های علمی و عملی، فنی و هنری جهانی، كه از طریق امكانات مدرن برای «ماس مدیا»ها، تحقق می‌یابد از یك سوی و اتكاء‌ بر متن‌های علمی و تاریخی معتبر و آموزنده‌ای كه در جای‌جای كشورمان و از دیرباز، برای شناخت بعدی‌های گونه‌گون محیط مصنوع و چگونگی‌های تدبیر برای تولید معماری وجود دارند، از سوی دیگر.

معماران جوان ما، دو زمینه اصلی را برای تعالی خود و محیط علمی و حرفه‌یی خویش پی‌ می‌گیرند، به ابعاد جهانی دیدن و ارزیابی كردن فرآورده‌های علمی و آموزشی از یك سوی و ابزاری دیدن كلاس‌هایی كه پرشمار و كم‌مایه، برگزار می‌شوند از سوی دیگر، آن‌چه امروز روی می‌دهد اما، پاسخی به كمال به دشواری‌هایی نیست كه چند نمونه از آن‌ها را دیدیم، ذا حركتی كه آغاز گشته اما، دورنمایی را عرضه می‌كند كه خواستار دانشگاهی است كه به همین معنا سازنده و پویا باشد.

معمار نمی‌تواند، مگر به دوره‌ای كوتاه، به كم ارضاء شود و پذیرای سخن گفته شده باشد، معماران جوان ما، از راه به دنیا آوردن معماری برخاسته از اندیشه‌های نو و مقبول، آنچه در دل خود و به عشق پرورش می‌دهند را، به مثابه ابزاری می‌بینند كه راه تعالی همگان را، به نور حق، روش بدارد.

دكتر محمدمنصور فلامكی

خانه تاریخی احسان کاشان

هفت اب انبار که در شهرستان گراش، استان فارس قرار دارد در اندازه‌های مختلف و زمانهای متفاوت ساخته شده‌است. در فاصله‌کمی نسبت به هم قرار دارند و در مسیر رود خانه فصلی بنام بزئرد (bezerd) در محله ناساگ، واقع می‌باشد، از این هفت آب‌انبار، پنج حلقه آن دارای سقف گنبدی شکل و دوحلقه دیگر بدون سقف است که بزرگترین و معرفترین آنها به برکه حاج ابوالحسن موسوم گردیده که مشخصات آن بشرح ذیل است.

بر طبق سنگ نوشته‌ای که در دهانه شمالی شرقی نصب است این آب‌انبار به همت حاج ابوالحسن، فرزندحاج حسن (بانی برکه چهار تاخ)، ساخته شده‌است خصوصیت منحصر به فرد آن، این است که در دیواره مخزن در سمت دهنه جنوب شرقی تا کف آب‌انبار و در سمت بقیه دهنه‌ها تا چهار ردیف، ادامه دارد. مخزن آن دایره‌ای شکل بوده، همچنین طاق‌های مجراهای ورودی و خروجی آب که در سمت غربی دهانه شماره یک و چهارقرار دارد وکف آن، بر خلاف دیگر آب‌انبارها هم سطح دهانه‌ها و طاق‌هاآن، بصورت هلالی است. طاقها سردرها و دهنه‌ها به شکا تیزه دار ساخته شده که طاق‌های سر در شماره دو و پنج تزئینات مقرنس و سردرها از دیواره مرتفع‌تر بوده و مانند دیوار بدنه (شاوره)، از سنگ و ملاط گچ تشکیل شده‌است...گنبد آب‌انبار با سنگ ملاط گچ ساخته شده و با ساروج اندود شده‌است.هفت برکه گراش در تاریخ ۱۳۵۵ به ثبت میراث فرهنگی کشور رسیده‌است

معماران ایرانی به دلیل نگاه عالمانه به اقلیم و علم زیست شناسی، عجایبی حیرت انگیز و ماندگار با عنوان کبوترخانه های ایرانی خلق کرده اند که حقیقتا سزاوار است به آنها به عنوان آثاری برتر از عجایب هفتگانه عالم نگاه کرد.

کبوترخانه های ایرانی مانند بسیاری از مظاهر هنری ایران ناشناخته مانده اند این در حالی است که این برجهای زیبای کبوتران به عنوان زیرساخت تاسیسات کشاورزی در تمام سرای ایران از کناره های شرقی دریاچه ارومیه گرفته تا کویر یزد و میبد و برخی روستاهای نطنز و کاشان و از جنوب خراسان و طبس گرفته تا گوشه و کنار شهرها و آبادیهای این سرزمین حضوری پیوسته داشته است.

تنها در حوالی اصفهان بیش از سه هزار برج زیبای کبوتر وجود داشته است و استان یزد نیز در شهرستان میبد یکی از زیباترین کبوترخانه ها را در خود جای داده است.

طراحی و عملکرد کبوترخانه ها بسیار جالب و عالمانه بوده به گونه ای که در جذب کبوتران و خلق زیستگاهی امن برای کبوتر، حیرت برانگیز بوده است.




کبوترخانه ها مانند دژ نظامی در برابر همه دشمنان کبوتر که کم هم نیستند، مقاوم و نفوذ ناپذیر بوده است.

ساختار معماری کبوترخانه به گونه ای بوده که نه تنها در برابر پرندگان شکارچی مانند قوش، جغد و کلاغ فکر و اندیشه شده، بلکه هرگز پرندگان مهاجم را نیز درون برجها راهی نبوده است زیرا نحوه ساخت این کبوترخانه به گونه ای بوده که امنیت همراه با آرامش و آسایش کبوتران را تأمین می کرده است.

فضای داخلی کبوترخانه ها گاه محل اجتماع بیش از 25 هزار کبوتر بوده است

دقت در اجرای این برجهای کبوتر به حدی بوده است که درصد اشتباه ورود پرندگان مزاحم را به صفر می رسانیده زیرا اگر حتی یک مورد پرنده یا حیوان مهاجمی به درون این کبوترخانه راه می یافت، هرگز هیچ کبوتری احساس امنیت نمی کرد و کبوترخانه خالی از حضور کبوتران می شد.



فضای داخلی کبوترخانه آن چنان امن و مفرح بود که گاهی محل تجمع حدود ۲۵ هزار کبوتر می شد.

آشیانه ها آنچنان زیبا و منظم با مدولهای یک شکل و از مصالح کاهگل ساخته شده بود که در تابستان بسیار خنک و به گونه ای بوده است که باد در فضای آن جاری بوده و برعکس در زمستان گرم و از وزش بادهای سرد محلی در امان بوده است.



همه این تمهیدات منجر به خلق این شاهکارهای معماری یعنی کبوترخانه های ایرانی شده است.

قطر سوراخهای ورودی کبوتران به داخل برجها به اندازه ای ساخته شده است که تنها کبوتران می توانستند وارد آن شوند و پرندگان مهاجم قادر به ورود به داخل آن نبودند.

معماری زیبای کبوترخانه های ایرانی همراه با عملکرد اقتصادی آن یعنی کارخانه ساخت مرغوب ترین کود شناخته شده در جهان بر کسی پوشیده نیست.

از علوم دیگر در ساخت برجهای کبوتر همچون استفاده از دانش فیزیک با توجه به اصل تشدید به منظور توجه و پرواز همزمان دسته جمعی حدود ۱۴ هزار تا ۲۵ هزار کبوتر در اثر برخاستن ناگهانی که ارتعاشات بسیار قوی را به دنبال دارد، عالمانه بهره برده شده است.

هندسه و ریاضیات به خاطر به حداکثر رساندن سطح در حجمی ثابت و بهره گیری از اصول زیباشناختی آن چشمگیر است.




دانش جانورشناسی و روانشناسی جانوری از دیگر علومی است که در ایجاد تجهیزات دفاعی کبوترخانه و تمهیدات مکانیکی، بیولوژیکی و شیمیایی برای مبارزه با دشمنان کبوتر اعمال می شده است.

معماری داخلی کبوترخانه ها استثنایی است؛ عظمت این بناها هم به سبب گستردگی و شکوه و هم به سبب تنوع در فرم اعجاب برانگیز است و این بناها مانند سایر آثار معماری ایرانی هم از عملکرد وافر و هم از فرم زیبایی پیروی کرده است.

ساخت کبوترخانه یکی از تجربیات ارزنده کشاورزی سنتی یزد و اصفهان است که در استان یزد دو کبوترخانه میبد و کسنویه باقی مانده است.

برج کبوترخانه میبد در جنوب شرقی باروی قدیم میبد (محل کنونی فرمانداری میبد) واقع است و بنا از خارج به صورت برجی مدور و آراسته به نقشهای ویژه و از داخل دارای سه طبقه و مجهز به هزاران لانه برای جلب و نگهداری پرندگان مهاجر است.

برج کبوترخانه هم به لحاظ حمایت از پرندگان بی پناه و هم به جهت استفاده ای که در گذشته از کود آنها برای کشاورزان می کردند قابل توجه است.



قدمت برج کبوترخانه میبد به دوران قاجار بر می گردد و در فهرست آثار ملی به ثبت رسیده است.

این برج به صورت استوانه ای ساخته شده و دارای تزئینات قطاربندی آجری و گچی است که مانع تردد مارها به داخل برج می شود ولی در برجهای مکعبی و چند قلو ترفندهای دیگری مانند ایجاد قوس به داخل انجام شده و زمانی که کبوتران احساس خطر می کنند به طور ناگهانی به پرواز در می آیند که این امر موجب ایجاد ارتعاشی داخل برج می شود و برای رفع این مشکل، علاوه بر ساختن یک طبقه در میانه برج، طاق هایی بین استوانه خارجی و داخلی ایجاد کرده اند تا طول برج کاهش یافته تا ضمن استحکام سازه از ارتعاشات نیز جلوگیری می کند.



نوارهای گچی اطراف دیوار، تله مارگیر، گنبد کنگرهای و طاق بندی با گچبری های خاص از دیگر ویژگیهای برج کبوترخانه میبد است.

ساخت کبوترخانه، یکی از تجربیات ارزنده کشاورزی سنتی یزد و اصفهان است که در استان یزد دو کبوترخانه میبد و کسنویه باقی مانده است.

پیش از رواج کودهای شیمیایی کشاورزان مناطق کویری یزد و اصفهان از فضله پرندگان برای افزایش بهره وری خاک استفاده می کردند و برای این منظور بناهایی که کبوترخانه نامیده می شد، در اطراف آبادیها می ساختند.

کبوترخانه ها و سیاحان خارجی

کبوترخانه های ایرانی مورد توجه بسیاری از سیاحان و گردشگران خارجی بوده و ابن بطوطه مراکشی ظاهرا اولین سفرنامه نویسی بوده که درباره کبوترخانه ایرانی سخن گفته است.



او در سفر طولانی خود در حدود پنج قرن قبل (۴۷۷ سال پیش) می گوید: این کبوترخانه ها را بین راه قریه فیلان و اصفهان دیده است: "قیلان قریه بزرگی است که بر روی رودخانه عظیمی ساخته شده و در کنار آن مسجد زییایی وجود دارد. آن روز تیر از وسط باغها و آبها و روستاهای زیبا که برجهای کبوتر زیادی داشت به مسیر خود ادامه دادیم و پسین روز به اصفهان رسیدیم...»

علاوه بر ابن بطوطه در قرنهای بعد نیز سیاحان بسیاری راجع به برجهای کبوترخانه اصفهان و یزد مطالب بسیاری نوشته اند.

عملکرد پرسود کبوترخانه ها در کشاورزی مغفول مانده است

کبوترخانه در گذشته در اقتصاد کشور نیز تاثیرگذار بوده اند به نحوی که غازان خان مغول در کنار سایر اقداماتی که برای احیای کشاورزی ایران انجام داد، فرمانهایی برای حفظ و بازسازی و نگهداری کبوتران و کبوترخانه ها صادر کرد و بی انصافی است که از این همه دانش و تحصیل این آثار بی بهره باشیم و هیچ کاری در خور عظمت آنها انجام ندهیم و هر روز شاهد فروریختن این مواریث فرهنگی و هنری باشیم.

متاسفانه عملکرد پرسود این بناهای با ارزش که در کار کشاورزی بنیادی حیاتی دارد، بر جامعه ما پنهان مانده است.




این بناهای شگفت آور، کارخانه ساخت مرغوبترین کود شناخته شده جهان هستند.

جهانیان ایرانیان را حساس ترین انسانهای جهان معاصر در حفظ و حراست از آثار باستانی خویش می دانند به همین دلیل بر ماست که چون گذشته در حفظ مواریث فرهنگی از جمله اندیشه دل سوزانه برای بازمانده این برجهای دل انگیز کبوتران که هر کدام یک جاذبه توریستی است، با یکدلی و همکاری سازمان میراث فرهنگی، سازمان ایرانگردی و جهانگردی، سازمان حفظ محیط زیست، وزارت جهاد کشاورزی، دانشکده های باستان شناسی و معماری و سایر سازمانهای مرتبط، در حفظ این آثار اعجاز برانگیز معماری که زیرساخت ارتقای صنعت کشاورزی این مرز و بوم است، همت کنیم.

زرتشتیان در طول تاریخ بناهای زیادی را وقف جامعه ایرانی کرده اند. آموزشگاهها،مزارع و آب انبارها نمونه بازر این مدعاست.

آب انبار اله آباد چندین و چند سال است که زرتشتیان و مسلمانان این دیار را سیراب کرده . آب انباری که حدود سال 1300خورشیدی ساخته و تاکنون مورد استفاده قرار گرفته است.

بنا بر اظهارات شاه بهرام دمهری، قسمت آبشخور آب انبار از دوفسمت مجزا تشکیل شده تا بهدینان و مسلمانان به صورت مجزا استفاده کنند. چرا که در گذشته مسلمانان ، زرتشتیان را نجس شمرده و از ظروف آنان استفاده نمی کردند. بر همین اساس آنهااز جایی که مزدیسنان آب می خوردند ،سیراب نمی شدند.

روزی یکی از مسلمانان اله آباد به سازنده آب انبار گفت برای چی او این مکان را وقف غیر زرتشتیان هم کرده است؟

اوپاسخ داد که وقف ،زرتشتی و غیر زرتشتی ندارد. باید همه استفاده کنند و بانی اش را خدا بیامرزی کنند.

گفتنی است که این آب انبار در کنار مدرسه شاهپوری در غرب اله آباد واقع شده است. از آنجاییکه سنگ نوشته آن کنده شده بانی آب انبار مشخص نیست.

اله آباد یکی از نقاط زرتشتی نشین شمال یزد مابین جعفر آباد و نصرت آباد است.

آب انبارشاه :

این آب انباردرمحله قلعه واقع شده است که قدمت آن را به عصرصفوی نسبت می دهند . راه پله وورودی آب انبار درجبهه جنوبی است وبه پا شیر منتهی است . مخزن آب انبار طرحی مدوردارد وسقف آن بصورت نیم کره است وسه بادگیر چهاروجهی دو طرفه به آن متصل است . درفاصله بین ورودی راه پله وهمچنین درجبهه های اطراف بنا چسبیده به آن منازل مسکونی ساخته شده است وجزورودی راه پله که محدود به کوچه است اجزاء دیگر بنا از دید محفوظ می باشد . بطوری که به منظور مشاهده بادگیرها وسقف مخزن باید ازراه پله خانه ایجاد شده روی راه پله آب انبار اقدام نمود . مصالح بکاررفته دربنا خشت وگل ، آجرو ملاط ساروج 16می باشد .

آب انبار امامزاده:

نوع مصالح وخصوصيات معماري بنا نشان از قدمت بيش از سيصد سال آن دارد واقع شدن بنا در كنار امامزاده‌اي متعلق به دوران صفوي نيز به تعيين قدمت بنا در عهد صفوي قطعيت بيشتري مي‌دهد. در خصوص وجه تسميه بنا نيز قابل ذكر است به دليل واقع شدن بنا در كنار امامزاده‌ به اين نام خوانده شده است.

بناي آب انبار امامزاده به مساحت 102 متر مربع در جوار امامزاده و يكي از دروازه‌هاي ورودي قديم ندوشن واقع شده است. مصالح به كار رفته در بنا سنگ، ساروج، آجر و خشت است. مخزن با پلان دايره‌اي شكل به عمق تقريبي 5 متر ايجاد شده و نماي بيروني مخزن تماماً از سنگ مي‌باشد. سه هواكش خشتي يكطرفه در اطراف مخزن موجود بوده كه يكي از آنها براي تعريض كوچه مجاور تماماً تخريب شده است.

درگاه ورودي با آجر و خشت ساخته شده و پوشش سقف آن كاهگل است.منبع تامين آب آن نيزقنات بوده است

آب انبار خرمن زار :

قدمت بنا كه به دوران قاجار باز مي‌گردد، موقعيت آن كه در ميانه كشتزارهاي ندوشن واقع است و كاركرد آب انبار و فضاي جانبي آن در كشاورزي سنتي را مي‌توان از ويژگي‌هاي قابل توجه آب انبار خرمن زار بر شمرد. مصالح به كار رفته در آب انبار خرمن زار خشت و گل، آجر، سنگ و ديمه 17است.

آب انبار داراي يك بادگير دو طرفه با پلان مستطيل شكل است كه در جبهه غربي واقع است. و نقش آن در آب انبار تهويه فضاي خزينه و خنك سازي آب موجود در آن است. دهانه‌هاي بادگير آب انبار رو به غرب و شرق است و هر دهانه‌ داراي دو قفسه مي‌باشد. نحوه دسترسي به پاشير از طريق 6 پله صورت مي‌گيرد كه مسير آن به صورت L شكل است. اتاقي در جبهه شمالي آب انبار ساخته شده، مكاني است براي استراحت كشاورزان ، به اين فضا در مناطق ميبد و صدوق «گمبه» مي‌گويند.18پلان مخزن آب انبار مستطيل شكل مي‌باشد.

آب انبار سكينه:

بناي آب انبار سكينه داراي مخزني مدور با سقفي گنبدي شكل است . آب انبار دو بادگير چهار طرفه با مقطع مستطيل شكل دارد . ورودي راه پله اخيراً مسدود شده ولي از شواهد و گفته ها چنين بر مي آيد كه راه پله آن سرپوشيده است . مصالح به كار رفته در بنا خشت و گل است و از آجر در نماي بدنه بادگيرها ورويه سقف مخزن استفاده شده است . آب انبار سكينه به واسطه قرار گيري در حريم خانه حاجي صادق و مسجد قلعه گزينه مناسبي براي ايجاد مركزي فرهنگي در بافت تاريخي ندوشن است .

آب انبار بوستان:

مصالح به كار رفته در آب انبار بوستان خشت وگل، آجر، سنگ و ديمه( اندودي متشكل از خاكستر و آهك براي آب بندي) است. يك بادگير دو طرفه بين خزينه آب انبار و اتاق جنبي آن ساخته شده كه تهويه و خنك سازي هر دو فضا را برعهده دارد، پلان بادگير آب انبار بوستان مستطيل شكل است و دهانه آن سوي مغرب و مشرق است و هر دهانه داراي دو قفسه مي باشد.

پلان مخزن آب انبار هم مستطيل شكل مي‌باشد و سقف آن گردچين است. راه پله‌هاي آب انبار براي دسترسي به پاشير تخريب شده است كه احتياج به بازسازي دارد.

آب انبار ميدادان:

مصالح به كار رفته در آب انبار بوستان خشت وگل، آجر، سنگ و ديمه است. يك بادگير دو طرفه بين خزينه 19آب انبار و اتاق جنبي آن ساخته شده كه تهويه و خنك سازي هر دو فضا را برعهده دارد، پلان بادگير آب انبار بوستان مستطيل شكل است و دهانه آن سوي مغرب و مشرق است و هر دهانه داراي دو قفسه مي باشد.

آب انبار مريضان:

آب انبار مورد نظر در تداول عامه به نام « انبار مريضو» ( ANBAR – E – MAHRIZOO) گفته مي شود ، اما بنا به گفته سالمندان ندوشن نام صحيح آن آب انبار محمد رضا مي باشد . محمدرضا نام باني و واقف آب انبار و باغ جنب آن است . دسترسي به پاشير آب انبار از ده راه پله مسقف امكان پذير است . در سر در ورودي راه پله سنگ كتيبه مربع شكلي نصب بوده كه اكنون بر جاي خود نيست . مخزن آب انبار مستطيل شكل است و دو بادگير يك طرفه دارد . مصالح به كار رفته در بنا خشت و گل و آجر است.آب انبار مريضان ( يا محمدرضا ) داراي كتيبه اي نيز بوده است كه در حال حاضر بر جاي خود نصب نيست .

گفتني است محله اي كه آب انبار مذكور در آن واقع شده ، بر اساس نوشته زيلوي مسجد سودك كه در نزديكي آن واقع است در قرن سيزدهم به محله ملايان معروف بوده است .

در داخل روستاي اميرآباد در فاصله حدود 5 كيلومتري غرب بيرجند ، آب انباري در داخل روستا قرار دارد. اين بنا در نزديكي باغ وعمارت اميرآباد بنا شده و با توجه به موقعيت قرارگيري علاوه بر استفاده اهالي روستا توسط مسافريني كه مسير بيرجند به خوسف و بالعكس را طي مي كرده اند نيز مورد استفاده واقع مي شده است . اين بنا تماما از آجر ساخته شده و داراي عناصري همچون ورودي ، پلكان ، مخزن و پوشش مخزن مي باشد . سردر ورودي داراي طاق جناغي است . دو طرف سردر تزئينات آجر كاري بصورت هندسي كار شده است . در سردر ورودي محلي كه سنگ لوح در آن قرار داشته نيز ديده مي شود كه البته خود سنگ ازاين محل برداشته شده پس از ورودي بلافاصله پلكان بنا قرار دارد كه ارتباط ميان ورودي و پاشير را برقرار مي كرده است . پوشش قسمت پلكان با آجر و بصورت طاق آهنگ مي باشد. مخزن و پوشش مخزن بخش ديگر بنا است مخزن به صورت استوانه اي و پوشش آن نيز با آجر و بصورت گنبدي اجرا شده است با توجه به موقعيت مكاني و ارتباطي كه با باغ و عمارت اميرآباد داشته است ،از بناهاي دوران قاجار بشمار مي رود .

چكيده
نقش غني و زيباي جامعه سنتي، نتيجه غنا و زيبايي تار و پود معنوي آن است كه طرحها و نقشهاي كلي را به هم پيوند مي دهد. اصول معنوي حاكم بر معماري سنتي ايران، ريشه هاي عميقي در فرهنگ و انديشه هاي اين مرز و بوم داراست. اصل محرميت به عنوان يك اصل حاكم بر تمامي شئون زندگي، به زيبايي در معماري سنتي ايران كالبد يافته و آثار و نتايج عميقي در سازماندهي فضايي و نحوه قرار گيري عملكردهاي گوناگون داشته است. برخورد و آميزش عنصر ايراني با جريانهاي فرهنگ و هنر و انديشه اسلامي، سيماي تازه اي به هنر ايراني بخشيد. معماري ايران پس ازاسلام از طراحي، ظرافت و دقت نظر بي نظيري برخوردار شد و در اين ميان اصول جهان بيني اسلامي تاثيرات غيرقابل كتماني در هويت و شكل دهي به آن از خود برجاي گذاشت. اين مقاله پي جوي آن است تا تا با ارائه تعريفي از محرميت، عوامل مؤثر بر آن، ريشه هاي شكل گيري آن و تأثير گذاري آن را در سازمان فضايي-كالبدي معماري سنتي ايران باز شناساند.

ادامه مقاله در ادامه مطلب

معماری ایران دارای ویژگیهایی است که در مقایسه با معماری کشورهای دیگر جهان از ارزشی بخصوص برخوردار است: ویژگیهایی چون طراحی مناسب، محاسبات دقیق، فرم درست پوشش، رعایت مسائل فنی و علمی در ساختمان، ایوانهای رفیع، ستونهای بلند و بالاخره تزئینات گوناگون که هریک در عین سادگی معرف شکوه معماری ایران است.
به طور کلی می توان معماری ایرانی را در پنج اصل درونگرایی، پرهیز از بیهودگی، مردم واری یا مردم محموری، خودبسندگی و نیارش یا ایستایی مشاهده کرد.

درونگرایی
یکی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده که این امر به گونه ای معماری ایران را درون ‌ گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان ‌ دهی اندام ‌ های ساختمان در گرداگرد یک یا چند میان ‌ سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می ‌ کردند و تنها یک هشتی این دو را به هم پیوند می ‌ داد.
درون گرایی مفهومی است که به صورت یک اصل در معماری ایران وجود داشته و با حضوری آشکار، به صورتهای متنوع، قابل درک و مشاهده است. اصولاً در ساماندهی اندام های گوناگون ساختمان به ویژه خانه های سنتی، باورهای مردم، بسیار کارساز بوده است. یکی از باورهای مردم ایران ارزش نهادن به زندگی شخصی و حُرمت آن و نیز عزت نفس ایرانیان بوده که این امر به گونه ای معماری ایران را درون گرا ساخته است.
در فرهنگ این نوع معماری، ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری، صرفا پوششی مجازی است که از حقیقتی محافظت می کند و غنای درونی و سربسته آن تعیین کننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست..
معماران ایرانی با ساماندهی اندامهای ساختمان در گرداگرد یک یا چند میانسرا، ساختمان را ازجهان بیرون جدا می کردند و تنها یک هشتی این دو را به هم پیوند می‌داد. خانه های درونگرا در اقلیم گرم و خشک، همچون بهشتی در دل کویر هستند، فضای درونگرا مانند آغوش گرم بسته است واز هر سو رو به درون دارد.
سر در این خانه ها دارای دو سکو بود و درها دارای دو کوبه‌ی جدا ویژه‌ی مردان و زنان. دو دالان یکی از بخش بیرونی و دیگری از بخش اندرونی خانه به هشتی راه داشتند. اندرونی‌جایگاه زندگی خانواده بوده و ‌بیگانگان بدان راه نداشتند.
بیرونی، ویژه‌ی مهمانان و بیگانگان بود که جداگانه پذیرایی می شدند و گاهی مهمانان در بالاخانه (اتاق روی هشتی) که به اندرونی نزدیک بود پذیرایی می شدند.
بخش بیرونی، آذین‌های بیشتری نسبت به اندرونی داشت. معماران حتی در ساختمان‌های برونگرا مانند کوشک میان باغ ها، نیز درونگرایی را پاس می داشتند. کوشک ها ساختمانهایی برونگرا بودند که گرداگرد آنها باز بود و از هر سو به بیرون باز می شدند. بیشتر خانه های غربی یا شرق آسیا چنین هستند..
خانه های برونگرا در برخی سرزمینهای ایران نیز ساخته می شود. مانند کردستان، لرستان و شمال ایران، ولی در سرزمین های میانی و گرم و خشک ایران، خانه های درونگرا، پاسخ در خوری برای خشکی هوا، بادهای آزاردهنده، شن های روان و آفتاب تند هستند.
ویژگی معماری غیر قابل انکار آثار و ابنیه ای مانند خانه، مسجد، مدرسه، کاروانسرا حمام و غیره مربوط به خصوصیت درون گرایانه آن است که ریشه ای عمیق در مبانی و اصول اجتماعی –فلسفی این سرزمین دارد.
با یک ارزیابی ساده می توان دریافت که در فرهنگ این نوع معماری، ارزش واقعی به جوهر و هسته باطنی آن داده شده است و پوسته ظاهری، صرفا پوششی مجازی است که از حقیقتی محافظت می کند و غنای درونی و سربسته آن تعیین کننده جوهر و هستی راستین بنا است و قابل قیاس با وجوهات و فضای بیرونی نیست..
درون گرایی در جستجوی حفظ حریم محیطی است که در آن شرایط کالبدی با پشتوانه تفکر، تعمق و عبادت به منظور رسیدن به اصل خویش و یافتن طمانینه‌ی خاطر و آرامش اصیل در درون، به نظمی موزون و متعالی رسیده است . به طور اعم و بر اساس تفکر شرقی و در سرزمینهای اسلامی؛ جوهر فضا در باطن است و حیاط درونی، به وجود آورنده اساس فضا است.
پرهیز از بیهودگی
در معماری ایران تلاش می شده کار بیهوده در ساختمان سازی نکنند و از اسراف پرهیز می کردند. این اصل هم پیش از اسلام و هم پس از آن مراعات می شده است. در قرآن کریم آمده "مومنان،آنانکه از بیهودگی روی گردانند"(سوره ی مومنون،آیه سوم.)
اگر در کشورهای دیگر،هنرهای وابسته به معماری مانند نگارگری(نقاشی) و سنگتراشی، پیرایه(آذین) به شمار می آمده، در کشور ما هرگز چنین نبوده است. گره سازی با گچ و کاشی و خشت و آجر و به گفته خود معماران،"آمود" و اندود بیشتر بخشی از کار بنیادی ساختمان است. اگر نیاز باد در زیر پوشش آسمانه (سقف)، پنامی (عایقی) در برابر گرما و سرما ساخته شود یا افراز بنا که ناگزیر پرو پیمان است و نمی تواند به دلخواه معمار کوتاهتر شود، تنها با افزودن کاربندی می توان آنرا کوتاهتر و "بِاندام" و مردم وار کرد.
معماران ایرانی در جاهایی که مردم در آن بر زمین می نشستند و به دیوار تکیه می زدند،برای افزایش پایداری ازاره دیوار،آنرا با اندودی از گچ که با کتیرا آمیخته شده بود، تا بلندی یک گز (هر گز برابر 66/106 سانتیمتر) اندود می کردند که رویه ای سخت به دست می آمد، به گونه ای که خراشیدن آن دشوار بود. ازاره بیرونی ساختمان را هم بیشتر با سنگ کار می کردند.
اگر اُرسی(باز) و روزن با چوب یا گچ و شیشه های خرد و رنگین گره سازی می شود. برای این است که در پیش آفتاب تند و گاهی سوزان، پناهی باشد تا چشم را نیازارد و اگر گنبدی از تیزه تا پاکار با کاشی پوشیده می شود تنها برای زیبایی نیست. وانگهی باید دانست که واژه ی "زیبا" به معنای "زیبنده بودن" و تناسب داشتن است نه قشنگی و جمال.
در زیگورات چغازنبیل از 1250 پیش از میلاد، می توان کاربرد کاشی را دید. در این ساختمان،اِزاره دیوارها را با کاشی آبی آمود کرده اند. چون هنگام رفت و آمد مردم،برخورد به پای دیوار بیشتر بوده است و چون خشت در برابر باران آسیب می دیده،نمای ساختمان را با آجر پوشانده اند.
معماران ایرانی در جاهایی که مردم در آن بر زمین می نشستند و به دیوار تکیه می زدند،برای افزایش پایداری ازاره دیوار،آنرا با اندودی از گچ که با کتیرا آمیخته شده بود، تا بلندی یک گز (هر گز برابر 66/106 سانتیمتر) اندود می کردند که رویه ای سخت به دست می آمد، به گونه ای که خراشیدن آن دشوار بود. ازاره بیرونی ساختمان را هم بیشتر با سنگ کار می کردند.
همچنین از کاشی در آمود گنبدها بهره گیری می کردند و آنرا پر از نقش و نگار می کردند. این تکه های رنگی کاشی، آسانتر تعمیر و بازسازی می شدند. کاشی عمر زیادی ندارد و پس از زمانی از جا کنده شده و فرو می ریزد، به ویژه در جاهایی که برف و یخ هم باشد. اگر رویه ای یکرنگ باشد، بازسازی بخش کنده شده دشوار می شود و کار دو زنگ در می آید.ولی هنگامی که تکه تکه و چند رنگ باشد کار آسانتر است.
مردم واری یا مردم محوری
مردم محوری به معنای رعایت تناسب میان اندام ‌ های ساختمانی با اندام ‌ های انسان و توجه به نیازهای او در کار ساختمان ‌ سازی است. در ایران هم مثل مکان ‌ های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است.
معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می ‌ گرفته و روزن و روشندان را چنان می آراسته که فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرا می آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یک بستر است و افراز طاقچه به اندازه ای است که نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار که مخصوص مهمان است به اندازه‌ ای پهناور و باشکوه بوده که شایسته پذیرایی باشد.
خودبسندگی
معماران ایرانی تلاش می کردند مصالح مصرفی مورد نیاز خود را از نزدیک ترین جاها به دست می آوردند و چنان ساختمان می کردند که نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و "خودبسنده" باشند. بدین گونه کار ساخت با شتاب بیشتری انجام می شده و ساختمان با طبیعت پیرامون خود"سازوارتر" در می آمده است و هنگام نوسازی آن نیز همیشه ساختمایه ی آن در دسترس بوده است.
معماران ایرانی بر این باور بودند که ساختمایه باید "بوم آورد" یا "ایدری"(اینجایی) باشد. به گفته دیگر فرآورده یا محصول همان جایی باشد که ساختمان ساخته می شود و تا آنجا که شدنی است از امکانات محلی بهره گیری شود.
برای نمونه در ساخت پارسه(تخت جمشید)، بهترین را از یک کان(معمدن) در نزدیکی دشت مرغاب به دست می آوردند و با ارابه های چوبی به پارسه می رساندند. این سنگ را بیشتر برای روکش دیوارهای ستبرخشتی به کار می بردند.فرآوردن خشت نیز کاری بسیار ساده بوده است.
یکی از نکات مهم در معماری ایران این است که اساساً یکی از انگیزه های بنیادی در ساخت آسمانه خمیده تاقی و گنبدی و بهره گیری گسترده از آنها،این بوده که چوب مناسب برای ساختمان سازی در همه جا یافت نمی شده است. ولی فرآوردن خشت و آجر ساده بود. معماران هم دست به نوآوری هایی زدند که با خشت و آجر بتوان دهانه های بزرگ را پوشاند.آنها گونه های فراوانی از چفد مازه دار و تیزه دار را به کار گرفتند. بدین گونه شاید بتوان انگیزه ی بنیادی بهره گیری از تاق و گنبد در معماری ایران را باور به "خودبسندگی" در ساختمان سازی دانست.
نمونه دیگر از خودبسندگی و بهره گیری از امکانات موجود، در ساخت میانسرای(حیاط) گود یا "باغچال"یا گودال باغچه در خانه ها بود .برای گودکردن ساختمان و دسترسی به آب، ناگزیر باید خاکبرداری فراوانی می شد. در تهران،آ ب روگذر بود و از آن برای پرکردن آب انبارها بهره می بردند. در کاشان، زواره و نایین آب زیرگذر بود، برای همین میانسرا را چنان گود می ساختند که تنه درختان باغچه در گودی پنهان می شد. معماران خاک برداشته شده را دوباره در همان ساختمان به کار می بردند. گود شدن ساختمان به ایستایی تاق ها نیز کمک می کرد. چون زمین، پشت بند در برابر رانش بود.
باز برای نمونه، در محله شارستان یزد، زمین تا ژرفای دو متری از جنس خاک رُس و پایین تر از آن، جنسی به نام"چلو" یا"کرشک" است که لایه ای بسیار سخت است. معماران خاک رُس را برداشته و روی لایه ی سخت، با همان خاک ساختمان می ساختند.
یکی از نکات مهم در معماری ایران این است که اساساً یکی از انگیزه های بنیادی در ساخت آسمانه خمیده تاقی و گنبدی و بهره گیری گسترده از آنها،این بوده که چوب مناسب برای ساختمان سازی در همه جا یافت نمی شده است. ولی فرآوردن خشت و آجر ساده بود. معماران هم دست به نوآوری هایی زدند که با خشت و آجر بتوان دهانه های بزرگ را پوشاند.آنها گونه های فراوانی از چفد مازه دار و تیزه دار را به کار گرفتند.
بدین گونه شاید بتوان انگیزه ی بنیادی بهره گیری از تاق و گنبد در معماری ایران را باور به "خودبسندگی" در ساختمان سازی دانست.
نیارش
واژه ی"نیارش" در معماری گذشته ایران بسیار به کار می رفته است .نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح شناسی گفته می شده است.
معماران گذشته به نیارش ساختمان بسیار توجه می کردند و آنرا از زیبایی جدا نمی دانستند.آنها به تجربه به اندازه هایی برای پوشش ها و دهانه ها و جرزها دست یافته بودند که همه بر پایه ی نیارش به دست آمده بود. "پیمون"، اندازه های خردو یکسانی بود که در هرجا در خور نیازی که بدان بود به کار گرفته می شد. پیروی از پیمون هرگونه نگرانی معمار را درباره ی نااستواری یا نازیبایی ساختمان از میان می برده، چنانکه یک گِلکار نه چندان چیره دست در روستایی دور افتاده می توانست با به کار بردن آن، پوشش گنبدی را به همان گونه انجام دهد که معمار کار آزموده و استاد پایتخت .معماران همراه با بهره گیری از پیمون و تکرار آن را در اندازه ها و اندام ها، ساختمان ها را بسیار گوناگون از کار در می آوردند. هیچ دو ساختمانی یکسان در نمی آمد و هر یک ویژگی خود را داشت، گرچه از یک پیمون در آنها پیروی شده بود.

منبع:معماری نیوز

نگيني در شمال آفريقا

نگاهي به معماري مسجد قيروان


تمام شهرهاي کشور تونس داراي مسجد جامع مي باشند. در ميان آنها مسجد جامع قيروان مهمترين است. مسجد قيروان اوليه در سال 670 ميلادي(سال پنجاهم هجري) ساخته شده است و زمان ساخت آن به ورود مسلمانان به شمال آفريقا باز مي گردد. موسس مسجد عقبه بن نافع نام داشت.(به همين جهت به اين مسجد، مسجد سيدي عقبا هم مي گويند.) مسجد قيروان در زميني به مساحت 9000 متر مربع بنا شده و شاهکاري در هنر و معماري اسلامي به شمار مي آيد.

در نماي خارجي اين مسجد، گلدسته بلندي به چشم مي خورد و همين گلدسته اهميت بنا را به رخ مي کشد. طراحي مسجد به گونه اي است که مي توان از طريق 9 دروازه مختلف وارد مسجد شد.

حياط مسجد با سنگفرش هاي ظريفي که سوراخ هايي در مرکز آن وجود دارد تزيين شده است. اين سوراخ ها موجب مي شود که گرد و غبار حاصل از آب باران و رسوبات آن به داخل سنگفرش نفوذ نکند. در اطراف حياط رواق هاي زيبايي با قوس هاي نعل اسبي قرار دارد که شامل 400 ستون قديمي است.

نمازخانه مسجد مزين به تذهيب کاري است و فرش هاي زيبايي کف سالن را پوشانيده است. راهروي مرکزي مسجد به يک محراب کاشي کاري قرن نهم .م منتهي مي شود که در ضلع جنوبي مسجد قرار دارد. کاشي هاي محراب و همچنين چوبي که در نزديکي منبر به چشم مي خورد از بغداد آورده شده اند. محراب مسجد قيروان يکي از برجسته ترين نمونه هاي موزاييک کاري در معماري اسلامي به شمار مي آيد.

مسجد قيروان، شبيه يک چهار ضلعي نامنظم است که در ورودي عريض تر است(138 متر) و در سمت مقابل، 128 متر و در سمت مناره 71 متر و در قسمت مقابل مناره 77 متر مي باشد. شش دروازه مسجد با هم يک مستطيل(65x50 متر) را تشکيل مي دهند و از طريق آنها ورود به حياط ميسر است. طول حرم 70 متر و عرض آن حدود38 متر است و از 17 ستون بهره مي برد که گنبدها را نگه داشته اند.

در داخل حياط ستون هايي از مرمر و گرانيت( که از روم يا بيزانس آورده شده) جلب نظر مي کند. بالاي حرم دو گنبد وجود دارد. يکي از گنبدها کنار در ورودي وديگري در قسمت محراب قرار دارد. دو گنبد ديگر هم در شرق و غرب ورودي حرم به چشم مي خورد.

گلدسته هاي مسجد در سه رديف است که ارتفاع آنها به 31 متر مي رسد. اين گلدسته ها روي يک پايه مربعي ساخته شده و طول ضلع هر گلدسته 10.5 متر است. گلدسته مسجد قيروان از جمله قطور ترين و زيبا ترين گلدسته هاي اسلامي به شمار مي آيد و نمونه قديمي تري از گلدسته چهار گوش سوري است. يک معمار شامي به دستور هشام بن عبدالملک گلدسته را ساخته، معمار شامي گلدسته را به شيوه چهار گلدسته مسجد جامع بزرگ اموي دمشق طراحي کرده است. از ميان گلدسته هاي مسجد، تنها دو تايشان در دو طرف ديوار قبله، به اضافه گلدسته عروس در نيمه رواق شمالي باقيمانده است.


منبر مسجد مربوط به قرن نهم است و از قديمي ترين منابر در دنياي اسلام به شمار مي آيد. منبر از حدود 300 قطعه کنده کاري شده ساروج تشکيل شده است. اين منبر چوبي در زمان ابو ابراهيم اغلبي ساخته شده، و قسمتي اصيل و با اهميت در مسجد قيروان به شمار مي آيد.

منبر داراي يازده پله است که از طرفين با دو رديف تيغه رو به پايين محصور مي شود. دو کتيبه در منبر به چشم مي خورد که هر کدام از کتيبه ها، با طرح ها و نقش هاي هندسي و گل و گياه مزين شده اند.

پس از دوران بني اميه، به خصوص در زمان ابراهيم بن احمد بن اغلب، تغييراتي در طول و عرض حرم انجام شد و گنبدي استوار بر حرم و نيز رواق هايي در صحن افزوده شد. اصلاحات ابراهيم بن اغلب، شکل نهايي و کنوني مسجد قيروان را به آن بخشيده است.

سقف حرم بر طاق هايي کنار هم استوار است که مانند طاق هاي مسجد اموي دمشق، گرد است. اين نوع طاق علاوه بر ترکيب ظريفش، بنا را مقاوم نموده و با تکيه بر ستون مرکزيت بخشيده است.

گنبد مسجد بيست و چهار سوراخ دارد که بر گردني داراي هشت منفذ پوشيده شده با پنجره هاي مشبک استوار است. بين هر دو منفذ، دو منفذ بسته وجود دارد. قوس هاي اين منافذ، بر ستون هاي به هم پيوسته بر پا شده است و زير گردن، هشت گوشي متشکل از طاق هايي گرد بر هشت ستون کوچک است.

کتيبه هايي سفالي، قسمتي از محراب مسجد را پوشانيده است که نشان مي دهد در آن زمان ساخت کاشي در تونس وجود داشته است. تاثير معماري مکتب قيروان تا دوردست ها در مراکش و آندلس به چشم مي خورد و اين تاثير را به خصوص، در مسجد جامع زيتونه تونس به روشني مي بينيم که با وجود اضافات و تغييراتي که به خود ديده، معماري آن بسيار مشابه مسجد قيروان است.

عظمت و زيبايي مسجد قيروان به سادگي تاثير گذارش باز مي گردد. تزيينات ساده و بدون تجمل مسجد در گلدسته ها و درهاي آن منعکس شده، و به اين مسجد جلوه اي از يک شاهکار در معماري اسلامي مي بخشد.

ترجمه: غزال حسين زاده

قبله در معماری اسلامی

در جهان مذهبي جهت‌يابي در معابد و... وجود داشته ولي هيچ كجا توصيه شديدي همانند دين اسلام براي تدوين يك معماري بر اساس جهت‌يابي به سمت قبله را نمي‌بينيم، بخصوص در معماري مذهبي و بلاخص در كشورهاي اسلامي. اگر مساجد اسلامي را بخواهيم تقسيم‌بندي كنيم (اين تقسيم‌بندي معمولاً بر اساس قومي مي‌باشد) شامل: 1. مساجد عربي (آغاز در مسجد حضرت رسول) 2. مساجد ايراني 3. مساجد عثماني (تركي) مي‌باشد....
در جهان مذهبي جهت‌يابي در معابد و... وجود داشته ولي هيچ كجا توصيه شديدي همانند دين اسلام براي تدوين يك معماري بر اساس جهت‌يابي به سمت قبله را نمي‌بينيم، بخصوص در معماري مذهبي و بالخص در كشورهاي اسلامي. اگر مساجد اسلامي را بخواهيم تقسيم‌بندي كنيم (اين تقسيم‌بندي معمولاً بر اساس قومي مي‌باشد) شامل: 1. مساجد عربي (آغاز در مسجد حضرت رسول) 2. مساجد ايراني 3. مساجد عثماني (تركي) مي‌باشد

پلان تيپ اصلي مساجد عربي بصورت يكسري شبستان متحدالشكل مي‌باشد كه حياط را محصور مي‌كند ، كه از مسجد رسول شروع شده كه اصطلاحاً به آن جنگلي از ستون مي‌گويند كه سمتي كه در جهت قبله مي‌باشد، داراي ستون زياد و سه طرف ديگر كه حياط را محاط مي‌كند براي بسته شدن حياط مي‌باشد كه به آنها زياده مي‌نامند (زياده = اضافه شده به شبستان اصلي). سقفهاي اين نوع مساجد سقف‌هاي صاف مي‌باشد كه اين نوع ساخت و سادگي در ساخت مساجد تا قرون اوليه ادامه داشت كه اولين گروه مساجدي كه به تقليد از مسجد پيامبر ساخته شد مساجد كوفه، بصره و مسجد خصري در مصر مي‌باشد (نام قديم قاهره) مي‌باشد. بنابراين اين سه مسجد شبيه به مسجد رسول و با ستونهاي خشتي ساخته شده است (در زمان خلفاي عباسي).

تأكيد بر جهت قبله در مسجد حضرت رسول و مساجد اوليه شامل: 1. تعداد ستونهاي سمت قبله بيش از ستونهاي ديگر قسمتها است؛ 2. كشيدگي حياط به سمت قبله مي‌باشد (مسجد سامره، جامع اصفهان، جامع اردستان).

در مساجد اوليه ورودي‌هاي متعدد براي مسجد داريم، حتي ورودي‌هايي داريم كه به شبستان وارد مي‌شود، در اين حالت با توجه به موارد اصلي تأكيد بر قبله فرد وارد شده جهت يافتن قبله چگونه مي‌تواند عمل كند؟ اين ضعف در ورودي‌هاي شبستان اصلي مساجد در اوايل معماري اسلامي مشهود شد و معماران سعي بر آن شدند كه اين ضعف را رفع كنند. پس يكي از اشكال‌هاي مساجد اولية اسلامي ضعف در تأكيد بر جهت قبله مي‌باشد.

در معماري ايراني چگونه به مرور اين ضعف را رفع نمودند؟ معماران ايراني در طي تاريخ سعي بر رفع اين ايراد داشتند تا اينكه در زمان سلجوقي به اوج خود رسيد.

1. بزرگ شدن ميانوار. دهانه‌ اصلي (دهانة مياني) شبستان و مقابل قبله عريض‌تر است. (مسجد جامع فهرج). (طبق گفتة مرحوم پيرنيا در مسجد فهرج، معمار ايراني ميانوار را عريض‌تر درست كرده‌ است، تا بار آرام آرام توسط تاقهاي كناري به ديوارهاي اطراف منتقل يابد)
2. تاق گهواره‌اي در امتداد قبله مي‌باشد.
3. استفاده از دهانه‌هاي فرد. معمار ايراني با الهام از معماري گذشته (سروستان، دامغان، كاخ آشور، تاق كسري) دهانة فرد را شناسايي كرده و در مساجد نيز دهانة مياني را بزرگتر گرفتند، تا به اين وسيله با بزرگتر كردن دهانة مياني (روش اول) تأكيد بر جهت قبله زياد شود.
4. استفاده از ستون قوس‌دار (دامغان). به نظر مي‌آيد اين روش از مساجد مغربي الهام گرفته شده باشد. در دامغان تويزه‌ها از دو طرف اجرا نشده‌اند، يعني در دو امتداد تويزه زده شده است، بر خلاف معماري صفوي كه چهار تويزه بين ستونها اجرا شده است، با اين روش يك محور كشيده شده (محور رو به قبله) و محور ديگر تضيف مي‌شود. اگر ما طبق گفته‌هاي پيرنيا، بزرگ شدن ميانوار را مسألة ساختاري بدانيم پس در دامغان چرا اين روش رعايت نشده است؟
5. ساخت گنبدخانه و حذف چند ستون منتهي به قبله در شبستان (سلجوقي)، در اين حالت محل قبله با ديدن گنبد حتي از بيرون مسجد نيز تأكيد مي‌شد.
6. ساخت ايوان منتهي به گنبدخانه (با الهام از نمونه‌هاي قبل از اسلام، پل دختر، فيروزآباد، دامغان، سروستان). از قرن پنجم اين ويژگي اضافه شد و تا به امروز نيز ادامه يافت.
7. ساخت مساجد دو ايواني (مقابل ايوان گنبدخانه)، (با الهام از نمونه‌هاي دو ايواني در منطقة خراسان). در مسجد جامع اصفهان، اين كار به فاصلة زماني 20 سال از ساخت ايوان منتهي به گنبدخانه انجام گرفت، شايد يكي از دلايل اين كار در مسجد جامع اصفهان اتصال ورودي دوم به ميدان عتيق بوده (ميدان حكومتي ملك‌شاه)، و شايد هم مسير حركت ملك‌شاه بصورتي بود كه از ميدان عتيق وارد مي‌شد و با اين كار مي‌خواستند كه اين اتصال ره به قبله ايجاد كنند.
8. ساخت مساجد چهارايواني (اضافه كردن دو ايوان شرقي و غربي). در مسجد جامع اصفهان ساخت ايوانهاي شاگرد و استاد. كه براي اولين بار با ساخت مسجد جامع زواره اتفاق مي‌افتد. مسجد جامع زواره اولين پلان كامل چهارايواني است. پس از زواره نيز مسجد جامع اردستان و مسجد جامع اصفهان به پلان چهارايواني تبديل شده است. از جهت فرم معماري، تناسبات ايوان و تزئينات ايوانها اين سه بنا مشابه هم مي‌باشد.
9. ساخت منار و مناردوبل (سلجوقي و اوايل ايلخاني). نخستين مناره‌ها كه مناره‌هاي گرد هم هستند بصورت تكي ظاهر شدند. مناره از زمان وليد در معماري جهان اسلام ظاهر شد و مسجد جامع دمش هم به عنوان نقطة عطف معماري زمان وليد مي‌باشد، چون معماران بناهاي زمان وليد (چه مذهبي و چه غيرمذهبي) معماران مسيحي تازه مسلمان بودند، بنابراين اولين مناره‌هاي جهان اسلام از برجهاي كليسايي با مقطع مربع شكل گرفته است. كه اصالتاً رومني است و رومني‌ها نيز از اتروسكها گرفته بودند. (اتروسكها › رومنها › بيزانس‌ها › امويان). دومين دسته از مناره‌هاي معماري اسلامي به تقليد از زيگوراتهاي بابلي ـ آشوري بصورت حلزوني مي‌باشد (منارة ابودلف، مسجد ابن‌طولون در مصر، مسجد شجره، مسجد نمايشگاه بين‌المللي تهران).

در مسجد جامع اصفهان تغييرات شماره‌هاي 5 به بعد را شاهد هستيم كه اين روند در معماري سلجوقي بدين ترتيب تكميل مي‌شود (شمارة 5 الي 8)، روشهاي گفته شده در بالا مربوط به 90% مساجد در ايران است و مساجد ناحية شمال‌غربي ايران و يا جنوب غربي ايران همچنان بصورت تخت و تير و ستوني است. در اسلام نيز تأكيد شده است كه مساجد بصورت تخت و حتي با سقف‌هاي چوبي و بوريا مي‌باشد، اين اعتقاد به دستور اسلام كاملاً مورد پيروي مساجد مغرب و اندلس مي‌باشد (قيروان، قرطبه، قراوين، سلطان‌حسن، شجره). در مناطقي نيز كه بارندگي داريم، سقفهاي چوبي تير و ستوني بصورت شيرواني است.

مساله‌اي كه در اينجا ذكر آن ضروري است، اين مي‌باشد كه معمولاً ايجاد شبستان ستوني را به مسجد پيامبر نسبت داده‌اند، در حالي كه وجود فضاهاي سرپوشيده با ستون از معماري هخامنشي وجود دارد، ولي مساله‌اي كه متفاوت با معماري هخامنشي است مردم‌واري در معماري مساجد اسلامي است..

منبع : وبلاگ مرمتی برکیا

معماری اسلامی برگرفته از زبان قرآن است و عمق و غنای تمدن اسلام را با بهره‌گیری از روح معنویت نشان می‌دهد. این امر به گونه‌ای است که اعتقاد به توحید و ایمان به تعالیم اسلام به عنوان اندیشه زیبایی‌شناسی دین اسلام در معماری اسلامی تجلی می‌یابد.در تاریخ هنر، هیچ هنری به اندازه ی هنر اسلامی بحث‌انگیز و در عین حال متعالی و حیرت‌انگیز نبوده است. از یک سو نگاه عارفانه و شهودی هنرمندان اسلامی با تأسی به مبانی قرآنی و عرفانی و نیز مبتنی بر هندسه و ریاضیات، آثاری پدید آورده است که شگفت‌انگیز و بس زیبا و متعالی است و از سوی دیگر، نگاه فقهی و کلامی.

در معماری اسلامی حیاط، همیشه در مرکز بنا قرار می گیرد ، کوشک در میان باغ خود نمایی می کند ، ایوان در میان نما ،”گنبد خانه” در وسط حجم، حوض در مرکز حیاط و فواره در میان حوض جای می گیرد. همه چیز از یک نقطه آغاز می شود وبه سوی همان نقطه میل می کند. این اعتقاد ” از اویی ” و ” به سوی اویی” که برخاسته از متن قرآن مجید است (انا لله و انا الیه راجعون) و کوشندگی باطنی انسان به جانب مبدا آفرینش و اشتیاق وافرش به سرور دیدار در همه تدابیر و تحرکات معمارمسلمان پیوسته حضور دارد. در معماری اسلامی ، سیر هنر از باب وجه الرب است ونه وجه النفس. هم از این روست که نام و امضاء معمار در کار نیست و هرچه هست مستغرق در یاد محبوب ازل است.
در پای کتابت همه کس نام نویسند
من گمشده عشق توام نام ندارم
مسجد؛ آغاز معماری اسلامی

معماری اسلامی با مسجد آغاز می‌شود؛ نه از این رو که اولین بنای ساخته شده در مدینه توسط مسلمین و با هدایت پیامبر، مسجد بود، بل بدین دلیل که مسجد، تمامی کارکردهای معماری را در یک جا در خود داشت. مسجد نه تنها محل عبادت، بلکه مکانی برای مدیریت تمامی اموری بود که مستقیم یا غیر مستقیم به دین ارتباط داشت و هم چنین محلی برای تعلیم و تربیت و حتی محلی برای آسایش مسافران و خورد و خوراک آنان بود.
تحولات زمان و دگرگونی‌های زمانه، تفاوت‌هایی در سبک و کارکرد بناهای دیگری چون مدارس، مقابر، کاخ‌ها و کاروانسراها را ایجاب می‌کرد، اما مسجد، بنا به الزام مذهبی در تمامی جغرافیای اسلامی، مهم‌ترین و اصیل‌ترین بنا محسوب می‌شد.
«آرتور آپهام پوپ»، در فصل سوم کتاب «معماری ایران» تحت عنوان «آغاز عصر اسلامی، هدف‌های نو» مسجد را «یک شهر خدا در دل شهر خاکی» تعبیر می‌کند.

این بنا در کارکرد فیزیکی خود، مکانی است برای عبادت، اما در کارکرد متافیزیکی و تجلیات معنوی و عرفانی، به تعبیر «روبرت هیلن برند» در کتاب «معماری اسلامی»، جلوه ی کلیه ی رمز و رازهای معماری اسلامی است.
از دیدگاه «هیلن برند»، مسجد در قلب معماری اسلامی قرار دارد و نمادی درخور از ایمانی است که در خدمت آن می‌باشد: «از همان ابتدا، نقش نمادین آن از سوی مسلمانان دریافته شد و نقش مهم خود را در خلق شاخص‌های بصری مناسبی برای این بنا باز کرد که از آن میان، می‌توان به شاخص‌هایی نظیر گنبد، مناره و منبر اشاره کرد».



محراب و آداب نیایش اسلامی

محوری‌ترین بخش در معماری مسجد، محراب است. این واژه در لغت به معنای محل جنگ و جهاد است و از دیدگاه «راغب اصفهانی» در المفردات: «محراب مسجد را از آن رو محراب می‌گویند که محل جنگ با شیطان و هوای نفس است».

از نظر فنی و نظری، محراب نمایانگر قلب مسجد و موقعیت دیوار رو به قبله است. اما محراب، نه تنها محل جهاد با نفس و وسوسه‌هایش، که پناهگاهی امن و قرارگاهی برای سلوک جان و آسایش روح است و این، هنگامی است که قرآن، محراب را مفهومی فراتر از زاویه یا گوشه‌ای خاص (که مبین جهت قبله باشد) می‌داند.

برای دریافت مظهریت محراب در آداب نیایش اسلامی، باید ریشه ی آن را در قرآن کریم یافت. این واژه به تنهایی به مفهوم پناهگاه است. قرآن مجید بویژه این واژه را در توصیف نهان گاهی در معبد اورشلیم آورده است که در آن، مریم عذرا به انزوا گرفتن و دعا در آمد و فرشتگان به او روزی می‌رسانیدند.

هم چنین فرم معماری و جلوه‌های تزئینی محراب، خود بازتابی از حقیقت آسمانی و هویت روحانی آن است. در سوره ی نور، ایه ی ۳۵، مقایسه میان محراب و مشکوه آشکار است و آن تأکیدی است بر این که چراغی را در زاویه ی نیایش آویزند. مقرنس، برجسته‌ترین تزئین محراب و در عین حال زیباترین، رازآمیزترین و پرشکوه‌ترین جنبه ی آن است.

قوس، اصل لایتجزای معماری مساجد است، سردر مسجد، ایوان‌های داخلی، گنبد محراب، شبستان‌ها و دیگر اجزا، بنا به کارکرد معنوی‌شان، دارای معماری مبتنی بر قوسند، ریشه‌یابی این واژه که فاصل میان متافیزیک مسجد با فیزیک آن است، خود دلیل دیگری بر تقریب ماده و معنا در معماری اسلامی است. معادل لاتینی قوس، دو لفظ Arch و Archi است. حضور این قوس در معماری مذهبی، قبل از ظهور اسلام در ایران و نیز معماری کلیسا (بویژه محراب آن)، در هنر، در صدر مسیحیت و بیزانس می‌تواند به نحوی بازتاب مفاهیم معنوی واژه ی Arch ، آرک و عرش باشد.

عرش، در تأویل عرفانی، چون خانه‌ای تصور می‌شود که صدر آن را مقام رحمانیت حق تشکیل می‌دهد و به حکم ایه ی «الرحمن علی العرش استوی» (سوره ی طه، ایه ی ۵)، در واقع عرش، «قلب» عالم است و از سوی دیگر مسجد است، زیرا کل موجودات در آن به عبادت حق مشغولند، چرا که یکی از معانی عرش، کلّ موجودات است.

نور

کلیسای مسیحی ازعنصرنور و تاریکی و ترکیب آن باسکوت، عالم موردنظرخودش را ابداع می کند؛ درحالی که هنراسلامی برتضاد دو عنصر نور و تاریکی همچون هنرمسیحی و هنر زرتشتی متمرکز نیست. اما از آنجا که این هنر با عالم ملکوت پیوندی ژرف دارد عنصر نور بسان نمادی ازجلوه وجود مطلق تلقی می شود؛ از این منظر، نور، به عنوان مظهر وجود درفضای معماری اسلامی افشانده می شود. آینه کاری وبهره گیری ازموزاییکها و یارنگ درخشنده طلایی و فیروزه ای برای گنبدها و تزیین نقوش و مقرنس ها، همه و همه بیانی ازقاعده جلوه گری نور است.


رنگ، هم نشین نور
به تعبیر «هانری کربن» در «عرفان ایرانی»، رنگ‌ها تبدیل به شاخصی می‌گردند برای عارف تا بدان وسیله مقام نورانی ـ عرفانی خویش را به داوری گیرد. او فراسوی زمان است و تنها عالم رنگ، جهت دهنده ی سیر و سلوک اوست.

رنگ‌ها که از تابش نور حاصل می‌شوند، نماد تجلی وحدت در کثرت و وابستگی کثرت به وحدت هستد. هر رنگی نمادی از حالت و خود نور است، بی‌آن که به آن رنگ خاص محدود شود. رنگ سفید، نماد «وجود مطلق» است که خود، سرمنشأ هستی به حساب می‌اید.

در فرهنگ اسلامی ما رنگها نشانه هایی هستند از وجود ذات باریتعالی برای کسانی که نعمتها و آیات خداوند را یادآور می‌شوند و به آنها می اندیشند:

« و ماذأ لکم فی الارض مختلفا الوانه ، ان فی ذالک لایه لقوم یذکرون » [نحل-۱۳]
در آیات دیگری ، رنگارنگی آفرینشهای الهی نشانه هایی برای کسانی است که آگاهند ، دانایند و دانشمند. یادآور شدن نعمتهای الهی و اندیشیدن، نخستین گامهای آگاهی و دانش است:

« و من ایاته خلق السموات و الارض و اختلاف السنتکم و الوانکم ، ان فی ذالک لایات للعالمین» [روم-۲۲]
نیز رنگ در کلام الهی مفهوم غیر مادی دارد:
« الله و من احسن من الله صبغه ، و نحن له عابدون » [بقره-۱۳۸]
رنگ خدا چیست ؟ خدایی شدن و حق را پرستیدن ؛ یعنی ویژگیهای خاصی را پذیرفتن که همه را با تمام طینتهای گوناگون و خلقای متفاوت در یک مجموعه همگن گرد می آورد ، همانند رنگی یکدست که تمام بخشها و ذرات یک فضای ناهمگن و بسیار متفاوت را یکی می کند.

در این میان آبی و سبز بیش از رنگهای دیگر در منظر پسند معمهران مساجد قرار داشت. زیرا آبی رنگی است آرام و درونگرا. بیننده را به سوی خود می کشد و در درونِ آرامش خود غرقه می سازد.
آبی ، رنگی است فضایی و خداوند آن را برای تسکین و آرامش ناراحتیها و تقلیل ناگواریها و فرو نشاندن خستگی ها و نابسامانی های زندگی روزمره ، بر فراز ” کره خاکی ” آفریده است. آبی ، چشم را به خود متوجه می سازد و موجب تقویت آن می گردد؛ و چنین است که آسمان آبی برفراز زمین ، چشم ” آبی‌بین‌ ” را تقویت می کند و در اندیشه او رسوخ می‌نماید.

حضرت امام جعفر صادق به یکی از یارانش می فرماید:
“ای مفضل ، در رنگ آسمان تفکر کن که خداوند آن را به این رنگ آفریده است برای آنکه موافقترین رنگها برای چشم بشر است و نظر به آن دیده را قوی می سازد.”

آبی ، حرکتِ دورانی درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شکلهای هندسی با دایره موافق و هماهنگ است.
سبز نیز رنگی است میانه و معتدل. سبز ، رنگ تعقل ، تفکر ، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبی، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هیجان آفرین و محرک که انسان را از تعادل بیرون کشاند.

قرآن مجید ، رنگ سبز را رنگ بهشتی می داند و این مطلب از آیات مختلف قرآن که بهشت و فردوس را « جنات تجری تحتها الانهار » – (باغهایی که زیر درختان آنها جویها روان است) نامیده و توصیف کرده است ، می توان دریافت. زیرا ویژگی باغ و جنت درختان فراوان و جویبارهای آن است. بهشت ، پوشیده از درختان میوه است و درختان میوه عموماً سبزند و انعکاس این سبزینگی در آبهای شفاف و زلالی روان در زیر آنها دو برابر می شود.

از سوی دیگر می‌دانیم و می بینیم که انسان ، اغلب برای رفع خستگی و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه می برد تا در چنین فضاهایی آرامش و نیروی فرسوده شده یا از دست رفته اش را دوباره بازیابد.

خداوند تبارک و تعالی در سوره الرحمن ، آیات ۴۶ تا ۷۶ بهشت را وصف می فرماید تا آنجا که حوران بهشتی را: متکئین علی رفرف خضر و عبقری حسان (لمندگان بر بالشهای سبز و (بالشهای) زربافت زیبا) وصف فرماید، که هم لمیدن بر بالش نشانه آسایش و آرامش (و طبیعتاً آشتی و صلح و صفا) است و هم رنگ سبز بالشها این آرامش و آسایش را فزونتر می کند. و نیز در سوره انسان ، آیه بیست و یکم درباره مومنین یا حوران فرماید:… عالهم ثبات سندس خضر واستبرق… (بر فراز (تن) ایشان جامه‌های سندس سبز و استبرق (است).



گنبد
یکی از نمادین ترین عناصر در معماری اسلامی است. حضرت محمد (ص) درتوصیف بخشی از معراج خود فرمود: «در آن شب که مرا از این کلبه غبری برگرفتند و بر گنبد خضرا بالا بردند، در آسمان چهارم، قبّه‌ای را تابان دیدم که به سان استبرق سبز می‌درخشید… ” [۱] پر هیز از شمایل گرایی در هنر و معماری اسلامی که امکان تجسم حضور الهی را در تصویر یا شمایل منتفی می سازد، خود عامل بسیار مهمی در تاکید بر اهمیت معنوی فضای تهی در ذهن و ضمیر مسلمانان است. فضای خالی از این راه و نیز به واسطه اصل توحید به عنصری قدسی تبدیل شده است. در این مقام خداوند و تجلیات زیبای او با هیچ مکان ، زمان یا شیی خاصی یگانه قلمداد نمی شود.

هرگز هیچ موضعی حاکی از تعارض یا بی اعتنایی ، یا تسلط بر محیط اطراف در کار نبوده است. این را در انحنای گنبد و اشکال سیال طاقها ، کنگره های خط افق و فرورفتگی و پیش آمدگی های دیوارها می توان دید که به بنا امکان تعادل درزیبایی بافضای دور و بر می دهد. حتی فضای درونی بنا و حیاط آن (مجازاً قلب بنا) گشوده به روی آسمان است و این نمودگار عروج قلب به سوی عالم بالاست.

بااین همه ، تزیین معماری تنها وسیله منعکس کردن توحید نیست ، شکل بنا نیز حاوی زبان نمادین این توحید است. این معنی به بهترین نحو درانواع مختلف مساجد نمایان است. مثلا مسجد تک گنبدی که توجه آن معطوف به هندسه و معنی رمزی گنبد، تلاقی آسمان و زمین، است درحالی که مسجد چند ستونی برتکرار هماهنگ ستون و طاق متمرکز است تا تفکر را برای عبادت کنندگان موزون کند.

اگرگنبد را بنایی مقدس و مظهر روح کلی یاعرش اعظم بدانیم دراین صورت ساقه یا گریوِ هشت ضلعی گنبد که زیر آن قرار گرفته رمزهشت فرشته حامل عرش است که خودبا هشت جهت مطابقت دارد. بخش مکعب شکل بنا، مظهرهمین جهان متداول ومتعارف است که چهار رکن آن درچهارکنج بنا، به عنوان اصول و مبادی درعین حال روحانی و جسمانی عناصر عالم محسوب می شوند. کل بنا ازتعادل ووحدتی سخن به میان می آوردکه انعکاس دهنده احدیت درنظام هستی است، ازاین روشکل منظم بنارا می توان نمادبارزی از الوهیت نیزدانست.

مناره
مناره یا جایگاهی که کلام خداوند در قالب اذان به گوش مردم می‌رسد، به معنای محل صدور نور است. نوری که مسیر تاریک انسان را در این جهان روشن می‌کند. پژواک کلمه نور به فضاها و اشکال معماری اسلامی قداست می‌بخشد و حس حضور پروردگار را در انسان زنده می‌کند به گونه‌ای که به هر سو روی می‌گرداند،‌ حضور الهی برای او محسوس است. همان طور که در قرآن آمده است: (فاینما تولوا، فثّم وجه الله)
فضا
خلأ و تهی بودن، گرچه به تعبیری امری عدمی و سلبی است اما با این همه، حس حضور خداوند را در دل زنده می‌کند. هنگامی کسی وارد خانه سنتی می‌شود، همین تهی بودن و سادگی فضا، توجه را به سوی پروردگاری که به چشم نمی‌آید، جلب می‌کند.

آزمایش‌های انجام شده به کمک میکروسکوپ‌های الکترونی و فنون امروزی شباهت‌های خیره‌کننده‌ای بین نقش‌های هندسی معماری اسلامی و ساختار درونی و نظم ملکولی موجودات جاندار و بی‌جان را نشان می‌دهد. این نقوش از تجزیه و تحلیل ماده به سبک امروزی ناشی نشده بلکه پیامد شهود جهان مثالی، توسط اهل بصیرت و ژرف‌اندیشانی است که به صنعت‌‌گران آموختند چگونه نقش‌های جهان را بر سطوح کاشی و رخام‌های گچی پیاده کنند. این نقوش نشان این است که آنچه در پایین‌ترین سطوح قرار دارد، نمادی از عالی‌ترین سطح است.

ترتیب فضا در معماری مسجد دوجهت دارد

جهت افقی که آن را بامکه پیوند می دهد و جهت عمودی که آن رابه عالم بالا متصل می کند. جهت افقی به سوی قبله ، نماینده اهمیت مکه به عنوان محراب مرکزی همه مسلمانان جهان است؛ واین جهت رامحل محراب نشان می دهد و شکل کلی بنای مسجد بر آن تأکید دارد. شبستان برگزاری نمازجماعت ، مستطیلی است که ضلع بلند آن متوجه مکه است. مکه را نباید تنها مرکز جهان برای مسلمانان دانست ، بلکه باید گفت که علاوه برآن ، نقطه ای است که درآن جا آسمان وزمین به هم می پیوندند.

جهت عمودی معماری مساجد را گنبد نشان می دهد. گنبد، یکی از نمادین ترین عناصر در معماری اسلامی است. گفته شد که حضرت محمد (ص) فرمود که دربخشی از معراج خود گنبدی دید ازصدف مروارید ، نهاده برچهارگوشه مربعی ، که برآن چهار بخش بسم الله الرحمن الرحیم نوشته شده بود. همچنین پیغمبر خبر از چهارجوی داد که از چهار جانب مربع روان بود: جویی از آب ، جویی از شیر ، جویی از عسل و جویی از شراب. این مکاشفه نه تنها نماینده مثال آسمانی هربنای گنبد داری است ، بلکه علاوه برآن ، مناسبت کلی معنی رمزی صورت معماری رابه عنوان بیان نظم جهان نشان می دهد.

هر گنبدی نیاز به چهار پایه دارد. این پایه مربع که موجب استواری بناست حاوی نوعی معنی رمزی است: به این معنی که صورت هندسی مربع ، نمودگارثبات و استواری زمین است.

میان پایه مربع شکل و نیمدایره خودگنبد ، یک سلسله اشکال هندسی وجوددارد ، همه آنها مبتنی برحالات مختلفی از هشت ضلعی است که به منزله اشکال انتقالی اند. اینها نماینده ساحتهایی از وجودند که میان قلمرو مادی و قلمرو روحانی جای دارند.
به عنوان مثال در مسجد امام اصفهان ، معمار ، فضایی سرشار از آرامش و توازن پدید آورده است. او در عین این که با چرخشی لطیف ، مجموعه بنا را در سمت قبله همچون انسانی که با تمام وجود به جانب پروردگارش به نماز ایستاده قرار داده ، اما در اولین نگاهها به نظر چنان نمی آید که مسجد به جهت خاصی متمایل است. کل بنا در ورودی به سوی مقدس ترین جهت قبله می چرخد اما این چرخش مانع شکسته شدن فضاهای کامل درونی و فروپاشی توازن و بی جهتی فضاهای مسجد است.

تفاوت های معماری اسلامی و ماسونی
بارزترین تفاوت ها به شرح زیر می باشد:

۱٫ هدف و نیت سازندگان و معماران با یکدیگر در تضاد هستند، معماری اسلامی با هدف و نیت الهی و ارتباط با نور مطلق شکل می گیرد اما معماری ماسونی با هدفی شیطانی و ارتباط با تاریکی مطلق شکل می گیرد. و همانطور که تحقیقات نشان داده حتی مولکولهای آب نیز نسبت به نیت انسانها واکنش می دهند چه رسد به روح لطیف آدمی!

۲٫ در معماری اسلامی خطوط خمیده (گنبد، محراب، مناره…) بوده و از شمایل نگاری پرهیز می شود و در عوض از آیات قرآنی بر بناها استفاده می گردد اما در معماری ماسونی خطوط شکسته بوده (هرم، مثلث) و شمایل و نماد های خاصی در بناها به کار برده می شود.

۳٫ تلفیق نور در معماری اسلامی به گونه ای است که سعی شده بنا تا حد امکان پر نور (با استفاده از آینه کاری و …) باشد تا به نوعی تجلی گاه نور مطلق و افریدگار هستی باشد. اما در معماری ماسونی سعی شده نور و تاریکی در یکدیگر پیوند خورد که اشاره به ارتباط با اجنه و شیاطین است.

۴٫ رنگ های مورد استفاده در معماری اسلامی رنگ های شاد به ویژه آبی و سبز است که پیشتر خواص این رنگ ها ذکر گردید. اما در معماری ماسونی رنگ خاصی مورد استفاده نیست و بیشتر از رنگ های تیره استفاده می شود.

۵٫ فضا در معماری اسلامی به گونه ای است که فرد را به نوعی کشش و اشتیاق به عبادت خداوند سوق می دهد و آرامش خاصی را به همراه می آورد اما در معماری ماسونی اینگونه نیست. در واقع در معماری اسلامی فضا آکنده از انرژی های مثبت و رحمانی است اما در معماری ماسونی فضا مملو از انرژی های منفی و شیطانی است.
۱]: – بحارالانوار، ج ۶۰، ص ۲۰۷/ تاریخ قم، ص ۹۶/ اختصاص، مفید، ص ۱۰۱،
برخی منابع:
• سرگذشت هنر در تمدن اسلامی
• مبانی عرفانی هنر و معماری اسلامی (حسن بلخاری)
• علم در اسلام نوشته : سید حسین نصر
• فصل سوم کتاب هنر و معنویت اسلامی نوشته‌ی دکتر سید حسین نصر

رابطه هنر و معماری اسلامی بخش 1

اندلس (یا همان اسپانیای امروزی)، حلقه واسط فرهنگ و هنر اسلام و غرب است. حضور هشتصد ساله مسلمین در این سرزمین و به بار نشستن عمیق فرهنگ و هنر اسلامی، اسپانیا را پلی میان دو تمدن تبدیل نمود. شاید اولین حاکم اسلامی که اندلس و به ویژه قرطبه را به مرکزی فرهنگی تبدیل و آن را مهمترین نقطه اتصال فرهنگ و هنر اسلامی با غرب قرار داد، عبدالرحمان دوم (متوفی 238 هجری – 852 م) باشد. در زمان وی اندلس به پیشرفت های فرهنگی، علمی، فنی و هنری شگرفی دست یافت و طلایه دار فرهنگی متعالی در رویارویی با تمدنی گردید که آغازین قرون دوره تاریکی خود را پشت سر می گذاشت.

شوق و ذوق او در تبدیل قرطبه به یکی از علمی ترین شهرهای جهان، سبب گسیل شاعر دربارش «عباس بن ناصح» به مشرق زمین شد. وی مأموریت داشت تا کتب با ارزش را خریداری و علوم ایران و یونان را استنساخ کند. تلاش های او در این مورد به خلق کتابخانه ای در قرطبه انجامید که به گفته «لویی پرونسال» چهارصد هزار کتاب در آن موجود بود. (بخش مهمی از این کتب پس از قدرت یافتن کاردینال خمینس در اندلس در جشن کتاب سوزان غرناطه سوزانده شد. ) حضور دانشمندان و ریاضیدانان مشهوری چون ابن فرناس، (اولین دانشمندی که در قرن نهم میلادی برنامه پرواز را با ساختن بال هایی برای خود و طی مسافتی، طراحی نمود) یحیی بن حبیب منجم، عبیدالله شمس و عبدالواحدبن اسحاق ضبی و نیز موسیقیدانان بزرگی چون زریاب (شاگرد اسحاق موصلی و یکی از مشهورترین موسیقیدانان دربار هارون الرشید که خود آغازی بر ورود هنر به نقطه اتصال دو تمدن اسلامی و غربی بود) بر اهمیت و شکوه علمی اندلس می افزود.

ادامه مقاله در ادامه مطلب

مناره مسجد پامنار
در مسجد کوچکی که نقشه آن فاقد هر نوع ارزشی است تزیینات دیواری پرکاری از عهد مغول برجای مانده که روی گچ بری های سلجوقی را پوشانده و روزی باید آنها را زدود. این مسجد دارای مناره ای است که در قسمت پایین آن، جایی که هم سطح با سقف مسجد است بقایای کتیبه ای جالب توجه به خط کوفی و از آجر تراشیده دیده می شود. حروف این کتیبه کاملا ساده ولی بسیار خوش نقش است. این حروف در میان تزینات زیبایی از گل و گیاه جلوه بیشتری یافته است.
کلمه (الله) و تاریخ 461 ه (9 – 1068 م) در آن خوانده می شود.
بنابراین منار مذکور از لحاظ قدمت دومین منار ایران است که تا این زمان شناخته شده، با توجه به این که قدیمی ترین آنها منار مسجد میدان ساوه (453 ه) است. پس از این دو به ترتیب منار مسجد جمعه کاشان (466 هجری)، منار مسجد برسیان (491 هجری) و منار چهل دختران در اصفهان (501 هجری) و جز اینها ... قرار دارند.

مناره های اصفهان

اکنون این نکته به طور کلی پذیرفته شده که فکر (برپایی) منار برای اولین در سوریه و در عصر خلافت امویان پدیدار شد. در ایران به خلاف اشکال دیگری که در سوریه، مصر و مغرب معمول بوده مناره استوانه ای شکل از پایین به بالا به تدریج باریکتر می شد متداول گشت. در بحث جالبی که پیرامون مبانی مناره های ایرانی درگرفت هم ستون یادبود سبک یونانی و هم لات و استامبای بودایی ها به عنوان نمونه اولیه پیشنهاد شد. نمی توان گفت که اساس منار ایرانی شرقی بوده یا غربی و یا منشا دیگری داشته است ولی بدون تردید تا زمانی که همه نمونه های ایرانی مورد بررسی قرار نگرفته اند نمی توان نتیجه ای اعلام کرد.

مناره جو باره متعلق به قرن ششم هجری که ظاهر آن بی شباهت به برج کهن شی ینا و سن جیمیانو نبوده است. بسیاری از قدیمی ترین مناره های اصفهان که دیگر هیچ اثری از آنها برجای نمانده با خشت خام (خشت خشک شده در آفتاب) برپا شده بودند، زیرا به استناد نوشته ها و به استناد بعضی آثار برجای مانده بنا های ماهر ایرانی قادر بودند با استفاده از این مصالح شکننده و ضعیف به ساختن منار توفیق یابند.

1- اصفهان، مسجد جامع جورجیر

متعلق به سال های میان 366 تا 385 هجری که در حال حاضر اثری از آن باقی نمانده.

این بنا توسط، ما فروخی در سال 421 هجری به عنوان مسجد جامع جدیدتر و کوچکتر معرفی شده است. او می گوید این جامع را صاحب بن عباد بر زمینی بهتر و با استحکام بیشتر نسبت به جامع عتیق ساخته است. این مسجد به لحاظ رفعت، زیبایی و تزیینات منارش که حدود صد گز بلندی داشت در میان معماران سراسر عالم شهرت داشت. ظاهرا مسجد و منار هر دو از خشت خام ساخته شده بودند. احتمالا این مسجد بر محل فعلی مسجد حکیم قرار داشته. مقدسی در سال 375 هجری مسجد جامعی را توصیف کرده که ستون های گردی داشته و در ضلع جنوبی آن منار رفیعی به ارتفاع 70 گز وجود داشته که همگی از گل ساخته شده بودند.

2- اصفهان، مناره های مسجد آدینه

متعلق به قبل از سال 421 هجری که ام اکنون اثری از آن باقی نمانده است.

در سال 421 هجری، مافروخی در توصیف مفصلی از این مسجد نقل می کند که یک اصفهانی به نام ابومضر رومی در بالای گذرگاهی که از مسجد به سوق رنگرزها می رود دو منار بر وی دو پایه (فیلپا) برپا داشت.

3- برسیان، منار مسجد جمعه

متعلق به 491 هجری (به استناد کتیبه)

این منار یکی از قدیمی ترین مناره های موجود را برای تاریخ ایران و از نظر قدمت سومین بنا در میان بناهای تاریخی برجای مانده و دارای تاریخ اصفهان است.

توصیف منار: تک مناری است به شکل ستونی مدور که با آجر و ملات گچ ساخته شده. این منار فاقد سکو یا پایه است. قطر آن در سطح زمین 75/5 و در بالای منار 2/4 متر و بلندای آن 55/34 متر است. احتمالا یک متر از نوک منار خراب شده است. ضخامت دیوار در پایه 8/1 متر و در بالا 03/1 متر است. تنها پلکان آن که به شکل مارپیچ بالا می رود درست از سطح زمین و از داخل مسجدی که بعدها ساخته شده شروع می شود. مسیر دورانی پلکان منار (به خلاف حرکت عقربه های ساعت) حول دایره ای سات که قطر آن در پایین 82/0 متر و در بالا 72/0 متراست. روشنایی پلکان این مناره، نظیر همه مناره ها از روزنه های باریک عمودی که به طرف داخل وسیع تر می گردد تامین می شود. طاق پلکان با آجرهایی که خرند بالایی کمی از خرند پایینی جلوتر آمده ساخته شده و نه به صورت ناودانی، طاقی که به شکل بادبزنی حول ستون مرکزی گردش می کند و بالا می رود. این گونه طاق معمول و رایج است. لبه پله ها از چوبی به ضخامت یک آجر است که از یک طرف به ستون میانی و از طرف دیگر به ضخامت دیوار منار فرو می رود. این نحوه ساختمان نیز معمول است. در نوک منار اثری از سکو دیده نمی شود. ساختمان این منار بسیار عالی انجام پذیرفته است.

تزیینات بنا: نمای خارجی این منار شبیه مناره های قرن پنجم و ششم هجری خراسان و عراق که از چندین قسمت تشکیل شده نیست. در اینجا پایه منار هم سطح بقیه آن است، قسمت اصلی منار ارتفاع زیاد دارد و در بالا قرنیزی مضاعف دیده می شود. به همراه تاجی با پیش آمدگی مختصر. اثری از کاشیکاری وجود ندارد. در حواشی بخش اصلی منار نقوش لوزی و گرد به طور متناوب دیده می شود و این رایج ترین نقوش تزیینی در عهد سلجوقیان است، روشی که تا عصر مغول باقی ماند.صنعت آجر چینی تزیینی منار که به هزار باف معروف است مرکب از دسته آجرهایی است که از جهت باریک و از هر دو سو (عمودی و افقی) به صورت مارپیچ کار گذاشته شده اند و نقوشی به شکل لوزی های نزدیک به مربع می سازند با زاویه 45 درجه. بر زمینه هریک از این لوزی ها نقش صلیب یونانی در محدوده ای از آجرهای عمودی به چشم می خورد. همچنین در قسمتی که دسته آجرهای مارپیچ به صورت یک در میان با هم تلاقی می کنند نقشی به شکل صلیب آنها را از هم جدا می کند. باریک شدن تدریجی منار (از پایین به بالا)، کوچکتر شدن نامحسوس اندازه نقوش لوزی شکل را موجب شده و این امر برجستگی بیشتری به منظره منار بخشیده است. این نقوش کاملا عمودی نیستند بلکه حرکتی دورانی در جهت حرکت عقربه های ساعت دارند. در زیر گردنبند کتیبه اصلی که به خط کوفی و از آجر تراشیده و به صورت معرق ساخته شده، منطقه کوچکی دیده می شود که حاوی نقوشی پیچیده است.چیدن آجرها به صورت مضاعف در بالا و پایین نوار کتیبه و تاج منار کاری است که در منطقه اصفهان به ندرت دیده شده. آجرچینی این منار یکی از بهترین نمونه های صنعت آجر چینی سلجوقی در قرن پنجم هجری است.

4- اصفهان، محله جوباره، منار چهل دختران

متعلق به 501 هجری (به استناد کتیبه)

این منار از لحاظ قدمت دومین منار دارای تاریخ است که تاکنون در ایران شناخته شده. منار دارای کتیبه ای است قدیمی به خط نسخ و یک نمای تازه با پنجره ای وسیع که در ارتفاعی برابر با دو، سوم ارتفاع منار قرار دارد.این منار در شمال شرقی پیرامون شهر، حدود صد متری داخل بلوار کمربندی که اخیرا ساخته شده برپا گردیده .

توصیف منار: بنایی که در گذشته در کنار این منار قرار داشته (و پروفسور هرتسفلد معتقد است که یک مدرسه علوم دینی بوده) به طور کامل از میان رفته است. در سمت شمال سطح زمین را به قدری پایین برده اند که حدود سه متر و نیم از پی منار که از سنگ لاشه و ملات آهک سیاه (آهک و خاکستر) ساخته شده نمایان شده است. زیر بنای منار چهار گوش و فقط گوشه جنوبی آن مدور شده. روی این زیر بنا پایه ای آجری به ارتفاع پنج متر ساخته شده که مدخل پلکان در آن قرار دارد. این پایه توسط سطوح مختلف به شکل هشت گوش نامنظمی در آمده است. در طرف شرق دیوار آجری با اهمیتی که از شمال شرقی به جنوب غربی کشیده شده، هم طراز با ارتفاع پایه منار به آن می پیوندد و در ضلع جنوب غربی یک دیوار کوچکتر و کوتاهتر قرار دارد. این منار رفیع که از آجر ساخته شده میله ای است مدور به ارتفاع 24 متر که با پایه جمعا 29 متر ارتفاع دارد و به نظر می رسد یک متر دیگر از ارتفاع آن از قسمت بالا از میان رفته است. قطر منار در ابتدا 9/2 متر و ضخامت دیواره در اینجا 55 سانتیمتر و قطر ستون هشت ضلعی مرکزی 55 سانتی متر است. در قسمت بالای منار میله منار 33/2 متر قطر دارد، ضخامت دیواره 55 سانتی متر و قطر هشت ضلعی مرکزی 33 سانتی متر است. آثاری از سکوی بالایی دیده نمی شود. وضع پلکان عادی است و ملاتی که به کار رفته گچ است . ساختمان منار سالم و بدون عیب است.

تزیینات: اضلاع جنوبی و جنوب غربی پایه منار با الواحی از آجر چینی تزیینی آذین شده اند، یکی با آجر چینی ساده، دو دیگر به صورت برجسته و چهارمی که در نوک ضلع جنوب شرقی است با صنعت آجر چینی معرق. لوح اخیر کتیبه ای به خط کوفی را در شش خط به نمایش گذاشته که مطالب آن به تاریخ 501 هجری ختم می شود. میله منار شامل هفت قسمت است. اولین و پایین ترین بخش حاشیه ای است مزین به نقوش لوزی شکل که منار برسیان را تداعی می کند. قسمت دوم که با آجر چینی معرق تزیین شده نقوشی به شکل مثلث های متساوی الاضلاع را که به طور وارونه در کنار هم قرار گرفته اند به نمایش گذاشته است. زمینه هر یک از این مثلث ها نقشی سه ترکی است. سومین قسمت در ضلع جنوب – جنوب شرقی، لوحی است حاوی کتیبه ای به خط نسخ در سطر پنجم (سطر چهارم از میان رفته است) که به طور برجسته با آجر بر زمینه ای هموار نقش شده است. بقیه نقاط این بخش متشکل از شبکه ای است از اشکال هشت ضلعی و ستاره های شش پر. قسمت چهارم که نوار کم عرضی است شامل نقوشی است برجسته. در بالای این قسمت بخش پنجم یا قسمت اصلی منار قرار دارد که سوای کوربندی های پهنی که سایه روشن های عمودی ایجاد کرده فاقد تزیینات است.

در اینجا رو به سمت قبله، پنجره ای که گفته شد تعبیه شده است. دهانه مستطیل آن با سر طاق چوبی و در دو طرف آن ستون های کوچک مدور با سرستون های مسطح، طاقچه ای کم عمق را بر دوش دارند. نمای این طاقچه از پهلو به شکل طاقی است با سرطاق جناغی در چارچوبی مستطیل. بخش ششم به شکل گردنبندی است متشکل از خطوط کوفی شبیه به گل و برگ که چارچوب نواری شکل آن را حاشیه هایی با خطوط زیگزاگ احاطه کرده است. حاشیه پایینی مزین به ستارههایی است شش پر. هفتمین و بالاترین قسمت به شکل تاجی است با برآمدگی مختصر که تاج مستطیل شکل برجسته ای را به نمایش گذاشته. هیچ گونه کاشی کاری در ساختمان مناره دیده نمی شود

5- منار غار

متعلق به 515 هجری (به استناد کتیبه)

این منار دارای قدیمی ترین کتیبه تاریخداری است که به خط نسخ قائم الزاویه نگاشته شده و تا به امروز در ایران شناخته شده است. خرابه های بنای گنبدی مکعب شکلی در حدود 50 متری جنوب غربی منار دیده می شود.

توصیف منار: میله ای است مدور، منفرد، ساخته شده با آجر و با نوک فرو ریخته که بر پایه ای هشت ضلعی برپا شده است. پی سنگی منار که دو متر از آن نمایان شده دارای ملات تردی است که از ماسه، شن، آهک و خاکستر ساخته شده است. پایه که به تدریج از ضخامت آن کم می شود 8/4 متر بلندی دارد. مدخل پلکان در ضلع جنوب شرقی پایه و درست در ارتفاعی قرار دارد که سابقا سطح زمین بوده. قطر میله منار در پایین تقریبا 5/5 متر است. قطر قله آن در وضعیت کنونی 7/4 متر و ضخامت دیواره منار 74 سانتی متر است. ارتفاع پایه و میله منار در حال حاضر جمعا حدود 21 متر است. درست در پایین نوک منار و رو به سوی قبله، پنجره عریضی تعبیه شده. این پنجره بالکن کوچکی دارد و این بالکن بر کنسولی تکیه دارد که در پهلو به شکل طاقچه ای است با طاق جناغی . اثری از کاشی کاری دیده نمی شود. ملات به کار گرفته شده مخلوطی از گچ و ماسه است. به جز قسمتی از پایه که نمایان شده بقیه قسمت های منار سالم مانده است.

تزیینات: در قسمت فوقانی چهار ضلع پایه کتیبه ای در یک سطر به خط کوفی وجود دارد که با آجر معرق ساخته شده و از شمال شرقی شروع و به سمت شرق می رود. مفاد این کتیبه به تاریخ 515 هجری ختم می شود . در پایین این کتیبه، بر دو ضلع از پایه، کور بندهای پهن آجرها که به عمق تقریبا 5 میلی متر با گچ بند کشی شده است به صورتی قرار گرفته که کتیبه ای به خط نسخ قائم الزاویه را به وجود آورده است. این خطوط دارای انحرافی 45 درجه است . بقیه اضلاع پایه با آجرهای ساده که به دقت به هم کلاف شده اند پوشیده شده است. این آجرها کوربندهایی بسیار دقیق دارند. در زوایای پایه، گوشه آجرها را به دقت تراشیده اند. منار تنها در یک قسمت تزییناتی دارد که توسط پوششی از آجرهای تراشیده که به طور مورب 45 درجه چیده شده اند شکل گرفته است و در آن کوربندها نسخ قائم الزاویه ای را به وجود آورده است.

6- منار مسجد سین

دارای تاریخ ماه رجب سال 526 هجری (از روی کتیبه)

این بنا جز قدیمی ترین بناهای اسلامی دارای تاریخ و با نمای کاشی کاری است که تا کنون در ایران شناخته شده است.

توصیف منار: زیر بنایی دارد مرتفع، وصل به بنای دیگر، به شکل مربع که یک گوشه آن مدور (پشت ماهی) شده که بر آن پایه ای هشت گوشه با ارتفاع زیاد که از پایین به بالا باریکتر می شود نهاده شده است. از این پایه میله ای گرد، سر به آسمان برافراشته که قطر آن به تدریج کمتر میشود. در میانه مناف رو به سمت قبله، پنجره عریضی (سومین پنجره از این سری) تعبیه شده که دارای بالکنی است مشابه بالکن پنجره مناره غار. مدخل طبیعی پلکان منار در ضلع جنوب شرقی پایه هشت ضلعی باز می شود. کمی بالاتر و در میله منار مدخل دومی دیده می شود. فنون به کار رفته در ساختمان این منار شبیه منار غار است. میله منار از پنجره به بعد خمیدگی پیدا کرده ولی جز این عیب، ساختمان منار در وضعیت خوبی است.

تزیینات منار: در قسمت فوقانی ضلع جنوب شرقی زیر بنای چهار گوش لوحه ای دیده می شود که بر آن کتیبه ای نقش شده از آجرهای معرق پیش ساخته، که شامل چهار سطر نوشته به خط کوفی است و در انتها تاریخ 526 هجری آمده است. در بدنه منار بخش تزیینی مرتفعی دیده می شود که با صنعت آجر چینی خفته با کوربندهای عریض آذین شده و در آن خطوط مارپیچ متقاطع با زوایای 45 درجه نقوش چهارگوش با مرکز برجسته را به نمایش گذاشته اند. در نوک منار که صدمه دیده کتیبه ای نواری شکل به خط کوفی ساده وجود دارد.این کتیبه از کاشی معرق ساخته شده و فقط قسمت خارجی کاشی هایی که حروف کتیبه را تشکیل می دهند دارای لعاب است.

7- اصفهان، محله جوباره، مناره ته برنجی

که دیگر وجود ندارد

شاردن (جهانگرد مشهور فرانسوی) محل برپایی این منار را در محله سید احمدیان دانسته و درباره آن چنین می گوید: (... چون بعضی قسمت های این برج روکشی از طلای بدلی دارند به آن برج ته فلزی می گویند.)

مسجد سلیمانیه شهر استانبول در ترکیه با تلفیفی از عناصر اسلامی و بیزانسی ساخته شده و مناره‌هایی بلند و نیم گنبدهایی چشم نواز دارد . این مسجد به دستور سلطان سلیمان و با معماری سینان پاشا ساخته شد. کار ساخت این مسجد در سال 1550 آغاز و در سال 1558 به اتمام رسید.
این ساختمان بزرگ و وسیع دینی که مسجد سلیمانیه نام دارد عناصر اسلامی و بیزانسی را ترکیب کرده و در معماری آن از مناره های بلند و باریک، گنبد ها و نیم گنبدهایی به سبک کلیسای بیزانسی استانبول که بعدها به مسجد ایاصوفیه تبدیل شد بهره گرفته است.
این مسجد در سال 1660 در آتش ویران شد و از سوی سلطان محمد چهارم مورد مرمت قرار گرفت. همچنین بخشی از گنبد آن در سال 1766 براثر زلزله فروریخت . مرمتهای بعدی به نوعی صورت گرفت که تزئینات اصلی آن حفظ شود.
مسجد در حیاط بزرگی احاطه شده است. حیاط داخلی سنگفرش مرمر است که در بزرگ و باشکوهی داشته و در حیاط حوض دیده می شود. بر خلاف دیگر مساجد 4 مناره این مسجد در 4 گوشه حیاط واقع شده اند. مناره ها و گنبد مسجد تناسب خاص و چشم نوازی دارند که از زیباییهای خاص سلیمانیه محسوب می شود.
مسجد دارای یک گنبد اصلی و دو نیم گنبد دیگری است که گنبد اصلی را دربرمیگیرند. طراحی گنبد بصورتی است که در داخل مسجد قوانین آکوستیک صدا رعایت شده است. بر روی در اصلی مسجد برای روشنایی شمعهای بسیاری بکار برده شده است.
ورودیه اصلی مسجد سرپوشیده و دارای سردر است. وسط حیاط مسجد وضوخانه قرار دارد.
معماری داخلی با فضای باز و گسترده و تزئینات چشم نواز بر زیبایی این مسجد می افزاید. گنبد مرکزی به ارتفاع 53 متر و قطر 26.50 متر ساخته شده و در زمان ساخت، این مناره بلندترین مناره امپراطوری عثمانی بوده است.
در چهار گوشه این مجموعه چهار مناره ساده ولی ظریف بنا شده است که دو تای آن دارای 2 گلدسته و 2 مناره دیگر دارای 3 گلدسته است. این 10 گلدسته نشانه آن است که سلطان سلیمان قانونی که دستور ساخت مسجد را صادر کرده دهمین سلطان عثمانی است.
مسجد سلیمانیه دارای ساختمان‌های جنبی مانند مدرسه، حمام، کتابخانه، کاروانسرا، بیمارستان و آشپزخانه عمومی نیز بوده است. این‌ ساختمان‌های جنبی را به همراه فضا اصلی، مسجد می‌نامیدند.
در باغ پشت این مسجد گورهای سلطان سلیمان اول و همسر و مادر و خواهرش و نیز گور سلطان سلیمان دوم و سلطان احمد دوم قرار دارد.

مسجد بادشاهی
لاهور - پاکستان

مسجد بادشاهی یا در سال1673میلادی توسط اورانگزب پادشاه مغول در لاهور پاکستان ساخته شده.آن به عنوان نقطه تحولی در تاریخ و یک جاذبه توریستی بزرگ که همه شکوه و زیبایی دوره مغول در آن متمرکز شده شناخته شده است.مسجد بادشاهی دومین مسجد بزرگ در پاکستان است بعد از مسجد فيصل که در اسلام آباد واقع شده است .معماری و طراحی مسجد بادشاهی دارای توازن و هماهنگی نزدیک با مسجد جاما در دهلی هند است که در سال 1648 توسط پدر اورانگزب و شخصی قبل از آن, امپراتور, شاه جهان , ساخته شده است.
ساخت مسجد در حدود 2سال به طول انجامید از ماه می سال 1671تا ماه آپریل سال 1673 ورودی اصلی مسجد مقابل قلعه اصلی لاهور قرار دارد و به آلمگیر مشهور است,بعدها به ساختمان مسجد افزوده شده است.

از سال 1852 به بعد بخش هایی از مسجد بادشاهی مرمت گردید. از سال 1939 تا 1960 میلادی مرمت رسیعی صورت گرفت که هزینه ای در حدود 4.8 میلیون روپیه در بر داشت که مسجد را به شکل و حالت و شرایط اولیه خودش بازگرداند.
در سال 2000 میلادی ایوان اصلی را به وسیله سنگ مرمر آراستند.مسجد در ظاهر و حالتش شاخص, وسیع و با شکوه است.
در تزئینات داخلی آن از گچ کاری های زیبا,تزئینات ونقش و نگارهای اسلیمی و منبت کاری و نقاشی روی دیوار استفاده شده است.

نمای خارجی را با سنگ های حکاکی شده تزئین نموده اند و بخصوص از فرم loti که شکل عمده آن برجسته است استفاده شده است.

خط آسمان با کنگره های زیبایی آراسته شده و سنگ مرمر زیبایی این مسجد را افزون کرده است.

دیوارهای مسجد بادشاهی از آجرهای کوره ای پخته شده و ساروج است که روکشی از سنک شنی قرمز دارد و پایه ستون ها از سنگهای مرمر رنگارنگ هستند. کف اصلی حیاط با آجرهای کوره ای پخته شده پوشیده شده بود که در مرمتی که طی سالهای 60-1939 میلادی انجام گرفت با سنگ های شنی قرمز جایگزین شد.

شبستان مسجد خیلی طویل است و به وسیله طاق نماهای تزئین شده به 7 قسمت تقسیم شده است. بیرون از این 7 قسمت 3 جفت گنبد از سنگ مرمر است و دارای قوسی است که در نوع خودش بسیار عالی است.. کف اصلی در اتاق مربوط به خواندن نماز و دعا با آجرها و سنگ مرمر با فرم منظمی پوشانده اند.
در این مسجد تنها دو کتیبه وجود دارد:
*یک کتیبه بر روی دروازه ورودی.
*کتیبه دیگر در شبستان زیر ایوان اصلی.

:: موضوعات مرتبط: معماری اسلامی , ,
:: برچسب‌ها: معماری , معماری اسلامی , مسجد پادشاهی لاهور پاکستان ,